De la représentation à la réalité et vice versa: à quel type de réalité le film Mercenaire renvoie-t-il?

Soane, jeune wallisien de Nouvelle-Calédonie, brave l’autorité paternelle pour partir jouer au rugby en Métropole. Si son voyage le confronte à l’abandon des siens, il découvre la fraternité d’une équipe, l’amour d’une femme, la violence du sport comme celle qu’il porte en lui. Au fil de sa quête, le prix à payer pour cette liberté tant espérée va se dessiner. C’est avec son retour à Nouméa qu’il va assumer son destin de frère et de fils, le destin d’un homme.

Ce synopsis est celui du film Mercenaire, réalisé par Sacha Wolff et sorti en 2016. L’anthropologue Sophie Chave-Dartoen, spécialiste de la société wallisienne, revient dans ce billet sur la représentation que donne Mercenaire de cette société, ainsi que sur la réception du film par les Wallisiens eux-mêmes.

 

Bande-annonce du film Mercenaire (2016)

 

Que dit Mercenaire – film de Sacha Wolff, remarqué au festival de Cannes[1] – du monde français du rugby, mais aussi et surtout, de la société wallisienne ? C’est de la diaspora calédonienne de cette société insulaire de Polynésie occidentale que viennent, en effet, trois des personnages principaux. Parmi eux, se trouve le jeune héros (Soane), démarché outremer par un agent sportif pour venir jouer au rugby en métropole contre l’avis d’un père qui le bannit.

Cette question interroge la nature et le statut de la représentation dans une fiction cinématographique. A cet égard, trois aspects du film me semblent particulièrement pertinents : l’un implique le rapport entre les faits relatés et la réalité – sociale et culturelle – ainsi décrites, c’est-à-dire son éventuelle dimension documentaire ; un autre, suppose la vraisemblance de situations non réelles, mais plausibles ; le dernier, qui relève d’une autre forme d’implicite, est l’adéquation de la représentation non à des faits, considérés comme réels ou possibles, mais aux valeurs de la société concernée. Je choisirai, pour développer ces trois aspects, d’analyser la réception du film par le public, notamment le public wallisien, mieux placé, me semble-t-il, pour saisir ce que cette fiction dit et permet de comprendre au sujet de la société dont il se réclame.

Affiche du film Mercenaire

Il faut tout d’abord rappeler que, tout au long du processus de création du film, le réalisateur s’est largement appuyé sur le conseil de Wallisiens, parmi lesquels certains acteurs qui ont activement participé au projet, de la conception du scénario à la promotion du film. De ce fait, les trois aspects de la représentation sont inévitablement intriqués, les questions de réalité et de véracité conditionnant la réception de l’œuvre et générant les vifs débats que la diffusion a suscités, notamment sur les réseaux sociaux. Plusieurs témoignages de satisfaction et de fierté soulignent la mise en valeur de la langue et de la culture wallisiennes face à deux types de critiques, parfois virulentes : les unes concernent les inexactitudes factuelles, les invraisemblances ainsi que les amalgames et les stéréotypes stigmatisants que le film nourrit ; d’autres rejettent sa forme, notamment des usages du langage qui scandalisent. La projection de l’œuvre, dans le cadre de la rediffusion de la programmation du Festival international du film océanien ce printemps à Wallis, a été interdite par la chefferie, principalement à cause de l’indécence du langage m’a-t-on précisé. Toujours à Wallis, l’accès sur Internet est difficile pour des questions techniques, mais certains de ceux qui pourraient surmonter cet obstacle n’ont pas même cherché à le visionner du fait de sa réputation. L’analyse de ces réactions permet de comprendre, par défaut, ce que doit être, pour les Wallisiens, une bonne représentation de leur culture. Il apparaît, en effet, que les formes de la narration dans Mercenaire ne respectent pas les normes sociales d’expression et de représentation des relations.

Je soulignerai d’emblée qu’outre le talent du réalisateur, une partie de l’alchimie qui a fait de ce film, pour nous Occidentaux, une curiosité admirée, est l’adéquation entre les acteurs wallisiens et les personnages qu’ils campent. Presque tous sont issus du monde du rugby, aucun n’est professionnel du cinéma. La presse[2] ne s’y est pas trompée, en les faisant parler de leur culture d’origine, de leurs parcours personnels et des épreuves qu’ils ont affrontées. Ici, acteurs et personnages se superposent, bien que de façon partielle. Dans le film, tous échangent en wallisien, usant de la parole et des expressions selon les codes appropriés aux statuts et aux différentes situations. Tous sont aussi sollicités dans leur « emploi ». Cela nourrit la narration, puisque Sacha Wolff s’est inspiré de leurs histoires, a fait appel à leurs pratiques, à leur expérience, pour donner fond aux personnages. De même, l’univers décrit correspond, pour partie, à ce qui caractérise la culture wallisienne. En la matière, toutefois, expertise et évaluation sont du côté des spectateurs wallisiens.

 

Présentation du film et de sa réception sur la chaîne France O

 

La réaction du public wallisien au film est intéressante : plusieurs de mes proches (des hommes[3]) sont sortis de la séance ébranlés par l’histoire, mais aussi par l’effet de réalité que le film a produit sur eux. Cela est sans doute dû aux capacités projectives d’un récit fondé sur des valeurs viriles largement partagées et d’expériences migratoires plus ou moins réussies[4]. Une indéniable vraisemblance réside aussi dans des scènes qui sonnent juste pour mes interlocuteurs – particulièrement pour ceux de la diaspora, qui portent un regard plus distancié sur le détail des comportements[5] – sans doute pour la même raison que pour les non-Wallisiens : les acteurs se sont saisis des personnages de telle sorte qu’ils rendent crédibles des situations culturellement atypiques pour les gens de Wallis, parfaitement exotiques pour ceux qui n’en connaissent rien. On peut ainsi penser que les enjeux relatifs à la représentation de la culture – à la généralité des usages représentés ou à une certaine « authenticité » – sont ailleurs pour les Wallisiens.

Pour le public wallisien, le réalisme du film réside donc pour bonne part dans certains détails du jeu des acteurs (qui plus est, doués pour l’exercice) : les dialogues, les regards qui, bien au-delà du texte et de sa prosodie, leur confèrent une sincérité particulière ; la justesse des mouvements, des déplacements, des façons de marcher pieds nus et de porter les chaussures à la main après une nuit de travail (ces remarques ont été faites spontanément devant moi). La culture matérielle (vêtements, coiffures…) est conforme aux usages courants, de même que les univers domestiques : celui, en Calédonie, de la maison familiale au confort rudimentaire qui reste tenue, décente, et celui du domicile (agencement, décoration) du compatriote qui recueille Soane en métropole. Enfin, les relations dépeintes répondent, pour partie, à ce qui est attendu dans des contextes sociaux approchants : l’autorité du père et la violence dont certains hommes usent envers leurs enfants, la bienveillance de la grand-mère et la forme de son cadeau de départ (un missel où sont placés quelques billets de banque), l’entraide des insulaires, mais aussi les formes d’exploitation auxquelles on peut être soumis lorsque manquent la protection et l’assistance inconditionnelle que peut apporter la famille. Le soutien de la famille, qui forme la face implicite – et somme toute positive – de relations sociales et cérémonielles souvent considérées comme contraignantes, est ici totalement absent. Ainsi, fait choquant pour les spectateurs wallisiens, Soane arrive en France « en short et en claquettes », privé des marques de reconnaissance et d’affection que, à défaut du père, d’autres proches auraient pu lui manifester.

La question du traitement des relations paraît ainsi centrale dans les retours de la communauté sur le film, tant dans les réactions spontanées, les discussions, que dans les publications sur les réseaux sociaux. Certes, les séquences qui pourraient conférer au film un aspect documentaire pour le public occidental sont culturellement insolites, voire aberrantes : la distribution de kava[6] (boisson traditionnelle préparée à base de racine de Piper metysticum, broyée et mélangée à de l’eau) qui précède le départ du jeune homme, le kava préparé et consommé à deux lorsqu’il est accueilli en France, la prestation funéraire laissée derrière la voiture par le recruteur[7], le haka sur la tombe[8] ont fait l’objet de remarques agacées, voire de franches critiques. La représentation de ces pratiques fictives ou réinterprétées a toutefois suscité une moindre polémique que le traitement de certaines des relations sociales représentées – mais aussi convoquées – par le film.

 

Un exemple de cérémonie très formelle de consommation du kava

 

Je commencerai par la relation entre Soane et son père. La malédiction que le père profère lorsque Soane brave son refus de le laisser partir ainsi que son résultat (suicide du père au retour du fils) apparaissent comme problématiques, voire invraisemblables pour une partie du public. Certes, on connait de tristes cas analogues, cependant la réaction de ce père abusivement autoritaire n’est, en tout état de cause, pas acceptable d’un point de vue wallisien. A cette figure paternelle excessive, se superpose l’ascendant du recruteur, dont la violence des méthodes prend le relais de celle du père, une fois Soane soustrait à l’autorité de ce dernier. Les menaces et la malédiction ajoutent probablement en intensité dramatique à la trame narrative.

Elles donnent surtout une dimension métaphorique à ce drame, que le recruteur explicite cyniquement en épilogue : il est coûteux de vouloir s’émanciper de la règle des anciens, de vouloir gagner sa liberté. Le récit prend, in fine, la forme d’une fable dont la morale est ambiguë. L’histoire étant celle de transgressions successives portant atteinte au bon ordre des relations sociales et aux préceptes de la religion, il en résulte une fin elle-même transgressive. Tout d’abord, la désobéissance d’un fils à son père abusif entraîne une malédiction formelle (improbable), et celle-ci le coupe de toutes relations sociales et de toutes ressources (appuis, argent et bagages…). Plus grave, le refus de pardon à un fils repentant, puis le suicide du père, sont deux actes hautement réprouvés tant par les règles de la coutume, que par la religion catholique. Autrement dit, tout autant que son fils, le père exerce une forme de liberté en agissant comme il le fait. Tous deux ont à en subir les conséquences : la mort et la réprobation pour le second, une douloureuse émancipation pour le premier, qui lance, sous forme de haka réalisé sur la tombe de son père, un dernier défi rétablissant une relation suspendue par la mort.

Le fait que certains de ces ressorts dramatiques soient directement puisés dans l’expérience personnelle d’un des acteurs ne permet toutefois de généraliser ni les comportements, ni leurs implications, pourtant ici centraux et narrativement efficaces. Les critiques furent donc de deux ordres : une véracité douteuse, et ce, quand bien même le récit se fonde pour bonne part sur une expérience vécue ; et l’image dégradée que le film donne de la culture wallisienne et d’une communauté qui, en Nouvelle-Calédonie, souffre de préjugés tenaces (violence, alcoolisme, conservatisme, fermeture sur soi…).

Toutefois, l’origine du malaise et de l’inconfort – voire du scandale – pour la plus grande partie du public wallisien est ailleurs : elle réside dans la représentation et l’exposition à un public ouvert, de deux sortes d’interactions qui font normalement l’objet d’interdits rigoureux. Pour la première, il s’agit des attouchements et des allusions aux rapports sexuels qui n’ont jamais lieu en présence de tiers, surtout s’ils sont de sexe opposé. La seconde consiste, plus spécifiquement, dans les grossièretés (relatives au sexe) que les hommes n’échangent que lorsqu’ils sont entre eux, hors de portée des femmes et des anciens (tels les membres de la chefferie, par exemple). Ces règles marquent la décence et le respect[9], elles ont une valeur générale dans une société où formes du discours et contrôle du niveau de langue varient en fonction des contextes et des interlocuteurs[10]. Y contrevenir est une offense et peut impliquer une sanction.

Ces règles obéissent aussi à des principes spécifiques, notamment à ceux réglant les relations de germanité de sexe opposé – c’est-à-dire les relations entre frères et sœurs, mais aussi entre cousins et cousines. Les interdits entre germains et cousins de sexe opposé ont à voir avec les risques d’inceste. Ce dernier lèserait les relations de parenté et l’organisation des groupes cérémoniels, explique-t-on communément. Mais la germanité de sexe opposé est, avant tout, une relation asymétrique où le statut de la femme, absolument supérieur, découle de sa proximité avec les ancêtres et du contrôle qu’avec eux, elle exerce sur la descendance de ses frères et cousins[11]. Pour un homme, cela implique de prendre compagne au loin pour initier une descendance, et de rester à distance des sœurs et des cousines qui contrôlent la perpétuation du groupe. Cette distance impose aux premiers de ne rien voir ni entendre de ce qui pourrait avoir une connotation sexuelle concernant les secondes, et réciproquement. Elle implique aussi, surtout pour les hommes, l’usage d’un niveau de langue châtié, l’évitement spatial, et l’interdit de toute évocation à caractère sexuel en la présence d’une sœur ou d’une cousine.

En représentant des échanges d’insultes viriles en langue vernaculaire, des corps dénudés et des relations sexuelles, le film contrevient aux règles de la morale chrétienne, du respect des anciens, mais surtout, il expose des interactions inappropriées à un public où frères et sœurs, cousins et cousines, se côtoient potentiellement. Cet aspect du film, anecdotique pour tout autre spectateur, a profondément choqué le public wallisien. Il n’est pas anodin que ce soient les acteurs, non le réalisateur, qui en aient été tenus pour responsables. Ces derniers avouent d’ailleurs avoir été très gênés de devoir présenter le film à la communauté wallisienne de Nouvelle-Calédonie, comme ils en ont témoigné dans la presse.

Il est intéressant que la sensibilité du public wallisien à ce type de représentation ait été particulière, concernant le film Mercenaire. Vulgarités et scènes de sexe plus ou moins crues sont communes dans les productions américaines ou françaises diffusées à la télévision ou dans les salles de cinéma, à Nouméa comme à Wallis. Dans ces cas, des précautions sont prises pour que les germains de sexe opposé n’y soient pas exposés ensemble (les hommes sortent, les têtes se tournent, les enfants sont écartés…). La moralité, en tant que respect des bonnes mœurs, n’est donc pas spécialement outragée ici. Ce qui a fait réagir le public est moins, à l’analyse, la représentation ouverte de pratiques dont l’accès est maîtrisé dans d’autres situations, que le fait de les représenter en contexte wallisien (par des Wallisiens pour des Wallisiens). Le truchement du cinéma ne peut rendre de tels faits anodins, audibles et visibles par tous et toutes, comme si leur représentation cinématographique les affranchissait des règles qui les encadrent strictement dans la vie réelle. Ici les règles organisant la réalité doivent en organiser les représentations considérées comme convenables car, en représentant certaines sortes d’interactions sociales, le film convoque les  relations qui les fondent, les organisent et les prolongent dans la réalité. A Wallis, point de dissociation entre la relation et sa représentation, entre la chose et son image : leurs effets sont également efficaces dans les contextes où on leur reconnait quelque efficacité. Langage vulgaire et scènes de sexe, tolérés par les spectateurs wallisiens de films français ou américains, sont inacceptables – du fait des relations qu’ils impliquent et convoquent – lorsqu’ils sont représentés dans un contexte wallisien, tel que c’est le cas dans Mercenaire.

Cela nous amène à considérer autrement le problème de la représentation : une représentation de la culture wallisienne crédible et acceptable pour un public wallisien, tout au moins pour une part importante de la communauté, ne peut être pliée à des canons narratifs occidentaux qui montrent ouvertement des formes d’interactions à l’accès normalement réglé. Il est intéressant que le problème de la transgression de règles et de valeurs implicites, central dans certaines critiques, se pose indépendamment de l’objet du film et de son propos. Il concerne, en effet, essentiellement sa forme et le choix, assumé par les acteurs wallisiens, de se plier aux exigences d’une narration de type occidental, c’est-à-dire affranchie des règles et des interdits propres à la société wallisienne. Ce faisant, ils sont contrevenus aux normes de la coutume et ont porté atteinte aux relations sociales telles qu’elles sont pensées, mais aussi vécues au moment de la projection. Ils ont ainsi heurté la sensibilité du public wallisien qui s’est globalement montré plus attentif à l’impact de la représentation de ces interactions, jugées inappropriées, qu’à une interprétation libre, voire une représentation inexacte aux yeux de la coutume, de pratiques par ailleurs pensées comme emblématiques des cultures polynésiennes (distributions de kava, prestations cérémonielles et haka par exemple).

Sous cet aspect, le contraste est net avec l’accueil réservé à une fiction réalisée à Wallis par Antony Taitusi et appelée Foha tau. Significativement, ce récit sensé se passer autrefois à Wallis – et dont la forme n’enfreint aucune règle mentionnée plus haut – a été très apprécié des internautes qui ont comparé ses mérites à ceux de Mercenaire, malgré ses invraisemblances et sa violence (combats sanglants et chasse à l’homme en vue d’anthropophagie par exemple…).

 

Bande-annonce de la série Foha tau, d’Anthony Taitusi (2016)

 

Autrement dit, la représentation correcte de la culture wallisienne passe moins, pour une bonne part du public wallisien, par le réalisme des pratiques décrites, voire leur vraisemblance, que par le respect des valeurs, et donc des règles selon lesquelles la société se donne à vivre et à voir dans les occasions où elle se présente – ou se représente – en tant que telle. Le respect des valeurs qui fondent les relations sociales et des modalités de leur actualisation prime ainsi sur toute autre considération, que cette actualisation soit ritualisée (lors des interactions entre personnes de statut différent par exemple), cérémonielle (dans les prestations funéraires, pour prendre un exemple donné dans le film), ou encore, qu’elle prenne la forme d’une œuvre de fiction, comme cela devrait être le cas pour une représentation cinématographique, ce à quoi ne se conforme pas Mercenaire.

 

Article de Sophie Chave-Dartoen, anthropologue (Passages, UMR 5319 CNRS-Université de Bordeaux)

 

[1] Le film a été présenté dans le cadre de la quinzaine des réalisateurs.

[2] Par exemple : Thomas Sotinel, « L’odyssée du pilier de rugby, d’Océanie en Ovalie », Le Monde, 20 mai 2016 : 14 ; Catherine Schwaab, « Wallis-et-Futuna : les géants en France », Paris Match, Publié le 04/10/2016 à 02h22.

[3] « Le public wallisien » auquel réfère cet article est hétérogène, je n’ai pu avoir recours à une véritable enquête de terrain. Il s’agit donc de trois ensembles : 1) quelques proches vivant en métropole dont mon conjoint, mes beaux-frères et neveux par alliance, qui sont de très proches parents de trois des acteurs (Lolesio Pakihivatau, Petelo Sealeu et Papilonio Tokotu’u). Certains étant en outre très engagés dans les milieux du rugby, le film a fait l’objet de plusieurs discussions et de différentes sortes de retour ; 2) j’ai étendu la catégorie des spectateurs aux membres des communautés calédonienne et métropolitaine qui, ayant vu le film, y ont réagi à chaud sur Internet, ce qui a alimenté, en retour, certaines des discussions mentionnées ; 3) j’ai réalisé, enfin, une enquête rapide lors de mon dernier séjour à Wallis (juillet 2017), mais rares sont les personnes sur place à avoir vu le film. Je remercie tous mes interlocuteurs, ainsi qu’Elisio Dartoen, Isabelle Leblic et Denis Monnerie pour la lecture de la première version de ce texte.

[4] La situation, quasi maffieuse, à laquelle est confronté le héros est extrapolée pour ce qui concerne les Wallisiens, relativement protégés par leur statut de citoyens français et par les ressources qu’offrent les réseaux de la diaspora. Les situations décrites n’en sont pas moins réalistes, particulièrement pour les insulaires du Pacifique anglophone recrutés sur la base de contrats précaires et abandonnés à eux-mêmes, parfois sans titre de séjour, par exemple lorsque les clubs rencontrent des difficultés financières.

[5] Les rares personnes interrogées à Wallis qui ont pu voir le film ont une moindre sensibilité à ces détails. Elles sont, en revanche, plus directement heurtées par les usages de la parole et par ce qui leur apparait comme de nombreuses invraisemblances.

[6] A Fidji et en Polynésie occidentale, sa consommation et généralement cérémonielle. Elle marque les temps forts de la vie sociale. Pour Wallis, il existe différentes formes de cérémonies, mais aucune ne correspond aux modalités et aux situations évoquées dans le film.

[7] Il s’agit d’un moe’aga (« couchage »), prestation féminine qu’un homme ne devrait pas apporter seul et, en aucun cas déposer à la sauvette, sans les discours qui normalement explicitent la prestation et son occasion.

[8] Bien que des défis guerriers (‘ofotau) aient pu être autrefois réalisés pour certains rites funéraires wallisiens, la récitation chorégraphiée généralement appelée haka est étrangère à ce qui est dorénavant considéré comme traditionnel (‘aga’i fenua), qui plus est lors de funérailles.

[9] Ces interdits et les relations qui les imposent sont communs à toute la région, particulièrement en Polynésie occidentale.

[10] Sur des questions proches (statut de la parole et actes le langage à Wallis), on peut voir Chave-Dartoen (2011) : « Expression des relations dissymétriques. Evitement et médiation rituelle à Wallis (Polynésie occidentale) », Cahiers de littérature orale 70, pp. 37-64. On peut aussi voir, du même auteur, (2015) « Salutations formelles à Wallis (Polynésie occidentale). De la constitution du monde et de son institutionnalisation », Autrepart, 73, pages 19 à 35. Les travaux d’Alessandro Duranti pour Samoa analysent des phénomènes comparables.

[11] Cette responsabilité des femmes envers les frères et les enfants leur donnent un rôle important lors des rites de passage et dans le traitement des maladies et des infortunes. Ce phénomène pan-régional a fait l’objet d’une littérature abondante. Pour Wallis on peut voir Douaire-Marsaudon (1998), Les premiers fruits: parenté, identité sexuelle et pouvoirs en Polynésie occidentale (Tonga, Wallis et Futuna), Éditions de la Maison des sciences de l’homme. On peut aussi se rapporter à la thèse de l’auteur (2000).

 

Pour citer ce billet : "De la représentation à la réalité et vice versa: à quel type de réalité le film Mercenaire renvoie-t-il?", in Carnets de Terrain, 3 novembre 2017, http://blogterrain.hypotheses.org/9863.

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