Un mangaka en pays haïda

Marie Mauzé. Anthropologue. Laboratoire d’anthropologie sociale, Collège de France, EHESS, CNRS, Université de recherche PSL, Paris

 

 

L’appellation plutôt insolite « manga haïda » – du nom de l’une des Premières Nations de la côte Nord-Ouest américaine (Colombie-Britannique) – ne peut manquer d’intriguer. Inventée par l’artiste haïda Michael Nicoll Yahgulanaas, cette appellation définit une forme d’expression visuelle hybride qui permet à l’auteur non seulement de célébrer la mémoire culturelle des Haïda, leur rapport à la littérature orale et ses enseignements, leur lien consubstantiel au territoire, mais aussi de traiter des défis auxquels sont confrontés toutes les sociétés aujourd’hui : les conflits, les guerres, l’impact des activités humaines sur l’environnement et les changements climatiques, les relations interculturelles.

Yahgulanaas ne limite pas sa réflexion à un domaine relevant strictement des questions autochtones. Il introduit dans le manga un élément graphique et stylistique appartenant aux cultures de la côte Nord-Ouest, la formline. L’objectif de cet article est de montrer comment cet élément graphique traduit matériellement la conviction inébranlable de l’auteur qu’au-delà des différences entre les modes de pensée autochtones et occidentaux, les peuples quelle que soit leur origine peuvent s’unir autour d’interrogations communes.

Deux ouvrages, A Tale of Two Shamans (2001)^[1] et Red (2009) illustrent l’ambition de leur auteur. Leur étude met en évidence l’évolution de la maîtrise technique de l’artiste, l’un étant considéré comme le premier de la série, le second où est revendiquée clairement l’expression « manga haïda » qui apparaît en sous-titre sur la page de couverture. Entre ces deux parutions, Yahgulanaas a notamment publié A Lousy Tale (2004), Hachidori (2005), The War of the Blink (2006) et The Flight of the Hummingbird. A Parable for the Environment (2008), ce dernier n’appartenant pas véritablement à la catégorie manga.

Un artiste contemporain haïda à l’interface entre les mondes

Chacun des deux récits trouve son origine dans la tradition orale haïda. A Tale of Two Shamans est une libre adaptation d’une légende recueillie dans trois dialectes locaux par l’ethnologue John Swanton en 1900-1901. Comme bon nombre d’intellectuels et d’artistes autochtones de cette région, Yahgulanaas fait appel aux grands travaux classiques de l’ethnologie de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle dont Franz Boas avait fourni le modèle, et qui constituent aujourd’hui une source inépuisable sur la mythologie des sociétés de la côte Nord-Ouest. Il construit son scénario principalement à partir de deux variantes, l’une provenant de Sk’a.aaws et l’autre de Skedans, villages situés respectivement sur l’île de Graham et l’ile de Moresby^[2]. Les deux communautés citées ont une portée symbolique car elles étaient localisées dans des zones qui ont été le théâtre de revendications contre les compagnies forestières dont l’auteur a été l’un des principaux acteurs.

Yahgulanaas est né en 1954 d’un père d’origine écossaise et d’une mère haïda appartenant à une longue lignée d’artistes qui ont fait la réputation de cet art tout au long du XIX^e siècle. Il a pour ancêtre le célèbre maître sculpteur et orfèvre, Charles Edenshaw (Da.a.xiigang) (1839-1920)^[3], père de son arrière-grand-mère maternelle. C’est autour de la trentaine qu’il a accolé au patronyme de son père le nom du clan de sa mère : « Yahgulanaas » (Ceux-du-milieu-du-village) de la moitié Corbeau^[4], affirmant ainsi son double héritage. Conscient des différences existant entre l’univers autochtone et l’univers non-autochtone, il s’efforce depuis son plus jeune âge d’« évoluer sur la ligne de partage entre les deux communautés »^[5]. Il se positionne clairement à l’interface de ces communautés qui s’ignorent, voire sont hostiles les unes envers les autres, et cherche à ouvrir un espace alternatif où peut s’instaurer un échange sur des questions cruciales qui dépassent les questions d’ethnicité et ont à voir avec le devenir de l’humanité.

A l’instar d’un autre artiste et activiste haïda, Gujaaw (Gary Edenshaw), il a mené pendant de longues années une lutte farouche contre l’exploitation forestière de l’archipel des Haïda Gwaii, marquée en 1985 par le blocus d’une piste forestière sur l’ile de Lyell durant quarante jours (Gill 2009 : 132). Cette action a été couronnée d’un franc succès conduisant à la création d’un parc national deux ans plus tard, en accord avec les gouvernements fédéral et provincial de la Colombie britannique (Levell 2016 : 21).

Tout au long des années 1970 et 1980, le jeune artiste a mis son talent de dessinateur au service de sa communauté en publiant des bandes dessinées pour dénoncer l’exploitation forestière, les répercussions des coupes à blanc et les risques environnementaux engendrés par la circulation des navires pétroliers dans le détroit d’Hécate qui sépare l’archipel des Haïda Gwaii du continent. Ses longues années de militantisme consacrées à la défense du territoire haïda et de l’environnement ont marqué sa production artistique forte de milliers de dessins, dont un grand nombre ont paru dans un journal local, SpruceRoot, dont il a été le principal illustrateur. Ses dessins ont été documentés dans la monographie Old Growth : Michael Nicoll Yahgulanaas (2011) publiée sous la direction de Liz Park (Park 2011 : 9, 13, 18 )^[6].

Yahgulanaas a plus d’une corde à son arc. C’est un artiste multimédias, à l’imagination bouillonnante, qui réalise aussi bien des sculptures monumentales pour l’espace public que des œuvres de petites dimensions. Il a fait son apprentissage de sculpteur auprès d’artistes haïda reconnus tels que Robert Davidson et Jim Hart, eux-mêmes descendants d’Edenshaw, et dont les œuvres sont ancrées dans les traditions picturales et sculpturales traditionnelles. Dessinateur-illustrateur autodidacte, il maîtrise un vaste éventail de techniques qui inclut notamment celle de l’aquarelle chinoise apprise en 1999 auprès du peintre cantonnais Cai Ben Kwon (Levell 2016 : 29 ; Ostrowitz 2010 : 80). Il tient aussi une partie de son inspiration des estampes japonaises de l’école ukiyo-e (images du monde flottant) et de la tradition des mangas. L’objectif de Yahgulanaas est de s’affranchir d’une pratique artistique traditionnelle ; comme tout artiste contemporain, il fait siens techniques, médias et langages visuels à disposition des artistes dans le monde globalisé et connecté tel qu’il est aujourd’hui.

Des récits à valeur de parabole

Pour Yahgulanaas, les récits publiés par Swanton sont des fragments et non des variantes d’une même légende, ce qui le conduit à fusionner certains éléments de chacune des deux variantes pour se rapprocher d’une forme initiale non tronquée. Tout se passe comme si l’auteur avait voulu construire l’image d’une culture haïda homogène à l’intérieur du territoire haïda, attribuant à chaque version le statut de fragment, métaphore d’une société qui se fracture ou se démantèle sous l’influence de la colonisation euro-canadienne, alors qu’il est couramment admis que tout récit, légende ou mythe est l’expression de toutes ses variantes locales. Yahgulanaas note :

« Le terme légende n’est pas adéquat pour décrire la portée de ce récit. Ce récit est une carte. Je suppose qu’autrefois quand l’identité haïda était plus concentrée géographiquement sans les frontières d’un état-nation et les bouleversements qui y sont attachés ce récit était commun [à tous], une seule légende connue dans l’ensemble de la nation haïda. Aujourd’hui, le récit semble survivre en trois fragments, Kaigani, Masset et Skidegate, recueillis par des historiens qui ont travaillé avec Swanton. Au moment où j’ai illustré et interprété ce récit, je ne l’ai pas compris comme une triade et j’ai travaillé avec deux fragments. Comparer plusieurs versions permet de recouper les significations et les intentions qui offrent un meilleur éclairage pour une interprétation contemporaine. La légende des deux chamanes contenait un message connu de tous et son contenu était très important »^[7].

Lui revient donc la tâche de « recoller les morceaux » pour en faire un récit unique. Quelles qu’en soient les versions, la légende proposée est centrée autour du motif dit de « la dépouille volée », commun aux Haida et aux Tlingit (Swanton 1905a :101).

Ainsi, deux amis habitent à Sk’a.aaws. L’un est chamane, l’autre, un dénommé Elder le deviendra. Le chamane meurt car il a commis un acte répréhensible en urinant sur la fourrure d’une loutre tuée par Elder, l’esprit de l’animal ayant pénétré son corps et causé sa mort^[8]. Le cadavre du chamane est déposé dans un coffre funéraire. Des étrangers arrivent au village à bord d’un canot commandé par Grand chamane, et qui contient plusieurs dépouilles de chamanes auxquelles ils ajoutent celle du cadavre veillé par Elder.

Les pilleurs embarquent, Elder monte à bord du canot, invisible aux membres de l’équipage. Il veut se venger du vol de la dépouille de son ami. Il observe qu’ils ont tous un sac de peau qui pend sous leurs aisselles, que Yahgulanaas représente sous la forme de bourses, donnant ainsi une dimension grivoise au récit.

Elder découvre qu’en empoignant ce sac, il affaiblit ses ennemis et provoque leur mort. Une fois arrivés dans leur village, les passagers du canot se rendent dans la maison de Grand chamane où sont accrochées un grand nombre de dépouilles, auxquelles sera ajoutée celle de l’ami d’Elder. Grand chamane est mourant. Dix chamanes sont tour à tour convoqués pour le ramener à la vie, mais tous échouent, car l’action d’Elder contrarie leurs pouvoirs. Seul, un autre protagoniste, une femme chamane (Spirit Dangerous to Offend) pourra déterminer la cause de la maladie. Sur ses injonctions, les ennemis rendent la dépouille à Elder qui renonce à les importuner. Elder et la dépouille sont reconduits par la femme chamane à Sk’a.aaws. L’ami ressuscite entre les mains d’Elder qui deviendra, à son tour, un chamane respecté par tous.

Il est probablement difficile au lecteur non averti de tirer une conclusion de l’enseignement de cette légende, si ce n’est que les chamanes doivent traiter avec respect les animaux qui peuvent devenir de potentiels esprits auxiliaires et les aider dans leur quête chamanique et dans les rituels de guérison. La légende rappelle que pour rester forts et puissants les chamanes doivent se respecter les uns les autres et vivre en bonne intelligence, leçon de vie qui peut inspirer les lecteurs et les conduire à se poser des questions sur leur propre comportement, donnant ainsi à ce récit qui met en scène des protagonistes d’un autre temps et d’une culture, une portée universelle. Si pour Yahgulanaas chaque récit a une valeur morale, il insiste cependant sur le fait que les histoires qu’il propose ne sont pas à une seule entrée. Son objectif est de laisser une grande place à l’imagination du lecteur de sorte qu’il puisse construire sa propre aventure fictionnelle.

L’histoire de Red (ainsi appelé en raison de la couleur de ses cheveux)^[9] s’inspire d’une histoire vraie située dans un passé non défini, qui comme cela a été souligné, transmise au sein de la famille de Yahgulanaas. Il s’agit d’un jeune homme qui, aveuglé par le désir de vengeance, aurait pu entraîner sa communauté dans une guerre meurtrière. Red et sa sœur Jaada résident dans un village situé sur la côte ouest des Haida Gwaii. C’est pendant sa quête chamanique, alors qu’il est seul dans la forêt, que des guerriers attaquent son village et que sa sœur est kidnappée. Les années passent et Red devient le chef de sa communauté. Il promet de se venger, stocke des armes et part à la recherche de Jaada. Lors de son voyage, il rencontre un homme, Carpenter, vivant dans le plus grand isolement sur une petite île après avoir été banni pour avoir fabriqué des armes très destructrices.

Red est impressionné par l’histoire de Carpenter et lui demande de lui construire un engin sous-marin – une énorme baleine en bois recouverte de peaux de lions de mer. Red apprend que sa sœur vit dans le village de Laanas où elle semble heureuse auprès de son mari. Contre l’avis des Anciens, il part à sa recherche. L’aventure tourne mal. Le mécanisme de la baleine s’enraye, l’engin échoue au fond de l’océan, mais Red et ses coéquipiers réussissent à s’échapper grâce à un canot propulsé dans l’air grâce à des cerfs-volants. Le motif de la baleine-engin est d’ailleurs commun à plusieurs sociétés de la côte Nord-Ouest. Chez les Kwakwak’awakw, par exemple, la réclusion de jeunes gens dans une énorme coquille en bois ayant l’apparence d’une baleine appartenait à un rituel d’initiation. La « baleine » était mue par un système de treuils et de poulies qui lui permettait de se déplacer le long du rivage (Mauzé 1992 : 193-194). La fin de l’histoire se termine ainsi : Red tue le mari de sa sœur, le décapite et transporte le trophée dans une boîte. Son oncle maternel (kaagi) lui demande de faire la paix et face à son refus lui donne un arc dont la flèche se retournera contre lui et le tuera.

A travers ce récit à la fois cruel et plein de fantaisies, l’auteur rend, selon ses propres termes, hommage à la sagesse des Anciens qui s’opposent à la guerre et condamnent le recours aveugle à la vengeance comme mode de résolution des conflits. A ce titre, il fait siennes les valeurs à l’honneur dans sa famille et chez les Haïdas. En effet, dans une conférence prononcée en 2010 devant des étudiants, mais aussi dans ses entretiens, il ne manque jamais de souligner, à propos de Red, que l’histoire a été vécue par ses propres ancêtres et que la sentence à l’encontre du héros principal a été prononcée par sa famille^[10].

Ardent défenseur des causes environnementales, il évoque une des questions qui est au cœur de ses préoccupations, celle des relations entre les humains et les animaux à travers l’exemple de l’abattage massif de lions de mer – proie par excellence des baleines – à l’instigation de Red pour d’obtenir la quantité suffisante de peaux nécessaire à la confection de l’enveloppe de la baleine. A partir de cet exemple, Yahgulanaas dénonce clairement la surexploitation des ressources et de la mise en danger de la chaine alimentaire marine.

Une imagerie haïda

Les images dessinées par Yahgulanaas sont inspirées de documents visuels ou d’objets haïda que les spécialistes peuvent aisément identifier. Les deux récits ont pour cadre les paysages des Haïda Gwaii, certaines séquences se déroulant dans le décor des villages traditionnels avec leurs rangées de maison construites en bord de mer devant lesquelles se dressent des mâts héraldiques et des mâts funéraires. Il semblerait que l’auteur se soit inspiré d’anciennes photographies de Skedans prises par l’ethnographe George M. Dawson en 1878 pour représenter celui de Sk’a.aws dans A Tale of Two Shamans. Dans Red, le village de Laanas correspond à l’archétype des villages haïda avec en arrière-plan la représentation d’un fronton de maison portant le décor d’un blason.

La représentation du canot avec sa haute proue qui a fait la réputation des artisans haïda est un élément constitutif de l’imagerie de la côte Nord-Ouest. Le lecteur averti peut aisément établir une ressemblance entre le dessin du coffre mortuaire où repose le cadavre du chamane et l’objet collecté à Skedans par Charles Newcombe pour l’American Museum of Natural History, avec la figuration du blason de la chèvre de montagne qui en ornait un de ses côtés^[11].

Les vêtements et les accessoires portés par les protagonistes sont caractéristiques des costumes « traditionnels » et renvoient soit à des rôles ou à une classe sociale : le chamane porte un chapeau en racines d’épicéa tandis qu’Elder est coiffé d’un chignon retenu par une sorte d’épingle se terminant par une tête de corbeau. Quant à la chamane, Spirit Dangerous to Offend, elle porte un labret dans la lèvre inférieure, signe distinctif de sa classe sociale puisque seules les femmes nobles étaient habilitées à en porter (voir illustration ci-dessous). Grand Chamane porte une veste taillée dans une couverture chilkat aux motifs bien reconnaissables faisant référence à son rang ; on retrouve la même occurrence dans Red : la veste de Kaagi (oncle maternel – dont l’autorité est respectée dans les sociétés matrilinéaires comme les Haïdas) et la robe de Jaada sont faits de la même étoffe de laine.

Yahgulanaas fait explicitement référence à un autre symbole de prestige et de richesse dans Red, celui du Cuivre (plaque de cuivre ornée d’un motif blasonné), objet précieux qui circulait dans les cérémonies de potlatch. Dans le manga, les cerfs-volants auxquels est suspendu le canot de sauvetage qui lui permet de survivre au naufrage de la baleine en bois dans laquelle il était prisonnier ont la forme de Cuivres^[12].

Cependant, si le récit se déroule dans un passé que l’on ne saurait pas vraiment dater, Yahgulanaas joue sur les temporalités nous projetant dans un passé plus récent : plusieurs éléments appartenant à des registres certes différents alertent le lecteur : il est question d’un magasin de thé dans le village de Laanas où vit Jaada auprès de son mari, Elder a le visage barré d’une grosse moustache – or le port de la moustache était devenu à la mode chez les autochtones de la côte Nord-Ouest à la fin du XIX^e siècle. Jaada porte une robe à la coupe occidentale et un sac en bandoulière, et quant à Spirit Dangerous to Offend, elle a l’allure d’une jeune femme sexy, torse nu, portant de grands anneaux aux oreilles.

Le « manga haïda », un genre hybride

Si l’on en croit Yahgulanaas, le terme « manga » pour définir le type d’images produites lui aurait été suggéré lors d’un séjour au Japon par des étudiants qui le considéraient comme un mangaka, un auteur de mangas. Cette désignation venait à point nommé pour définir un genre original conjuguant les modalités de représentation caractéristiques du manga japonais et le style graphique haïda influencé par la technique de la calligraphie chinoise, qui donne au tracé des lignes délimitant les cases une grande fluidité, et au récit une plus grande fantaisie ou liberté (Levell 2010 : 9-10, 31). C’est dans ce cadre que Yahgulanaas a forgé l’expression « manga haïda » – le terme manga associé au qualificatif haïda pour définir une facette de son travail. La formule dans laquelle les deux termes sont à la fois opposés et complémentaires subsume plusieurs lignes de force qui irriguent le discours de l’artiste : elles sont d’ordre artistique, culturel, politique, et identitaire.

Si bien évidemment, Yahgulanaas revendique haut et fort son origine haïda, sa démarche se distingue des artistes produisant uniquement de l’art ethnique traditionnel pour satisfaire une demande influencée par des collectionneurs privés ou des acteurs institutionnels. L’art néo-traditionnel répond certes à une exigence d’authenticité, mais contribue selon l’artiste à véhiculer une perception erronée du monde autochtone aujourd’hui :

« Nombreux sont les gens, note-t-il, qui sont encore prisonniers de vieux clichés, l’Indien des forêts, le village abandonné, l’image romantique d’un peuple en voie de disparition. Il existe un marché politique qui contribue à entretenir ce mythe » (Levell 2016 :39).

Cette tendance, il est vrai, constitue une part non négligeable du marché d’art autochtone aujourd’hui, mais son regard critique le conduit à penser que l’art a la capacité de transcender les frontières culturelles ce qui justifie, à ses yeux, la pertinence d’un art visuel hybride empruntant à différentes traditions, qu’elles soient haïda, occidentales, chinoises ou japonaises, qu’il s’agisse d’une technique ou d’un mode de figuration singulier (Ostrowitz 2010 :87).

Cette forme d’expression hybride  lui offre un espace d’émancipation qui, comme le souligne pertinemment Nicola Levell (2016 : 28), remet en cause un système binaire simpliste fondé sur des oppositions du type traditionnel/moderne, autochtone/non autochtone, local/cosmopolite. Dans le même temps, l’usage de l’attribut haïda renvoie à l’exercice légitime d’un droit héréditaire à raconter, à faire connaître et à (re) transcrire à partir ses propres expériences et de son imaginaire des éléments du patrimoine culturel haïda : « Le privilège de posséder quelque chose est souvent exprimé comme un droit à le partager », ainsi qu’il l’affirme dans sa note introductive à Tale of Two Shamans (2001).

Sur le plan de la mise en images du récit, Yahgulanaas justifie son attrait pour le manga par le fait que son style est mieux adapté que celui de la BD pour rendre compte de la spécificité des traditions orales haïda. A tort ou à raison, il soutient que la tradition bande dessinée classique a tendance à camper des héros positifs ou négatifs, des bons et des méchants, ce qui ne laisse pas la possibilité d’échapper à l’équation binaire du bien et du mal, alors que les personnages décrits dans les mythes de la côte Nord-Ouest offrent une très grande complexité, à l’instar, par exemple, du célèbre décepteur Corbeau, créateur du monde et des hommes^[14], et doté de qualités contradictoires (Park 2011 :5). Ainsi, note-t-il :

J’utilise un mélange unique de dessins style BD et de motifs traditionnels pour amener le lecteur à remettre en cause ses préjugés et ses fantasmes à propos d’un peuple qui produit des récits moralement ambigus comme c’est le cas pour Corbeau » (cité in Townsend-Gault 2004 : 57).

Lorsqu’il s’est rendu au Japon, Yahgulanaas a été fasciné le caractère populaire des mangas et par leur très large diffusion auprès d’un lectorat de tous âges et de milieux sociaux fort divers, comme en témoignaient les piles entassées devant les maisons pour être recyclées (Townsend-Gault 2004 :57). En choisissant un style de roman graphique à la portée de tout un chacun, il mise sur un mode d’expression approprié pour faire circuler à grande échelle des images reflétant son propre univers culturel tout en les adaptant au goût du jour, et ainsi pour faire connaître et comprendre l’art visuel de la côte Nord-Ouest à un large public.

L’adoption du style manga fournit également à Yahgulanaas un nouveau langage qui lui permet d’explorer la psychologie et les émotions de ses personnages, ce que ne lui permet pas l’art traditionnel avec ses images stylisées et plutôt statiques qui ne sont pas immédiatement accessibles à la sensibilité occidentale^[15]. Il s’inscrit, ainsi, dans les pas de son illustre ancêtre Charles Edenshaw qui, à la fin du XIXe siècle, pour satisfaire le goût des Euro-Canadiens, avait introduit une nouvelle dimension dans l’art haïda, avec la figuration de personnages aux visages très expressifs qui faisaient contraste avec les images plutôt figées dans l’art traditionnel pour illustrer certains épisodes mythiques (Hoover 1983 :67, 72).

D’un point de vue artistique, la formule « manga haïda » définit une double perspective : l’adaptation d’un style « ethnique » avec ses règles canoniques à une autre tradition graphique et la mise à distance de la tradition de la BD grâce à l’adoption du style manga. Cette double reconfiguration stylistique lui ouvre un espace imaginaire au sein duquel sont mises au jour, selon lui, des affinités entre les différentes cultures du Nord Pacifique, celles de la côte Nord-Ouest et celles de l’Asie septentrionale. Elle participe également d’une posture d’ordre politique puisque l’association de ces deux styles relègue à l’arrière-plan l’influence graphique euro-américaine associée à l’idée de domination coloniale sur les cultures autochtones :

« J’ai été attiré par la bande dessinée pour parler de choses complexes telles que les relations entre les peuples autochtones et la société coloniale. Le manga m’a séduit parce qu’il ne fait pas partie d’une tradition coloniale [….] et qu’il n’est pas lié à la colonisation de notre pays ; [en plus] le manga a des racines dans le Nord Pacifique comme l’art haïda. » (Levell 2016 : 10) (traduction de l’auteur)

L’œuvre graphique de Yahgulanaas inspirée de plusieurs traditions n’appartient à aucune en particulier. C’est la raison pour laquelle son œuvre peut dérouter les lecteurs assidus de mangas, qui peuvent en identifier certaines caractéristiques mais ne le reconnaissent pas comme se conformant aux canons du genre proprement dit. L’artiste prend aussi la liberté d’appliquer le style « manga» à des supports autres que le papier, comme c’est le cas, notamment, dans la série Coppers from the Hood (2007) comprenant quinze pièces créées à partir de capots de voiture collectés dans des décharges et requalifiés comme œuvres d’art après avoir été emboutis, recouverts d’une feuille de cuivre et décorés de motifs faisant référence à un récit ou à un mythe.

Il s’agit pour l’artiste de montrer que dans les sociétés de la côte Nord-Ouest aujourd’hui, la voiture, signe de statut économique et social, a aujourd’hui remplacé les Cuivres (plaques de cuivre ornées) qui étaient des symboles de richesse au XIXe et au début du XXe siècle. En faisant circuler un objet-rebut reconfiguré dans la sphère artistique contemporaine, Yahgulanaas lui assigne une nouvelle valeur.

Le manga et la formline

Avec A Tale of Two Shamans, Yahgulanaas livre une version expérimentale du manga qui ne se soumet pas entièrement aux conventions de cet art. En effet, la légende est racontée par un narrateur et les images publiées en vis-à-vis illustrent le texte. L’auteur ne fait pas usage de bulles et n’a pas recours aux onomatopées. Les décors dans lesquels évoluent les personnages sont beaucoup plus fouillés que dans les mangas, on y reconnait aisément les paysages de la côte Nord-Ouest et les caractéristiques de l’habitat autochtone de cette région. Comme dans les mangas, les planches sont en noir et blanc, exécutées au lavis à l’encre, alors que dans Red, Yahgulanaas utilise la couleur, les décors des scènes y sont moins marqués. L’usage de la couleur semble codifié ; il renvoie bien évidemment à des composantes du paysage comme la forêt ou l’océan, mais caractérise aussi des états mentaux comme le rêve ou la communication avec les esprits représentés en vert/jaune (quête de vision de Red, p.15-19) ou des situations de tension ou de danger en bleu-gris (attaque du village de Red, p. 25-27).

Dans Red, la restitution graphique de l’océan et des vagues est un clin d’œil au travail d’Hokusai avec sa fameuse représentation de La Vague dont la composition combine deux traditions, celle de l’estampe japonaise traditionnelle et de la perspective occidentale, démarche artistique à laquelle Yahgulanaas peut s’identifier dans son propre travail.

Au style manga, Yahgulanaas a emprunté certains codes graphiques pour traduire les états émotionnels des personnages (colère, peur, tristesse, etc.), qui sont généralement représentés avec des expressions faciales très expressives voire parfois outrancières. Les visages sont souvent déformés, qu’ils soient montrés soit de face ou de profil.

Cependant, le lecteur de BD ou de manga est saisi par la singularité du style de Yahgulnaas qui s’affirme tout au long de son œuvre et qui contraste avec les conventions du manga classique. En lieu et place des cases carrées ou rectangulaires séparées par des bordures blanches, les mangas haïda donne à voir une structure originale basée sur l’emploi d’un élément central dans l’art haïda, appelé formline ou ligne figurative. La formline est une ligne sinueuse peinte en noir qui s’enfle et se contracte, et délimite les contours du sujet représenté.

L’invention de Yahgulanaas a été de traiter les formlines curvilignes comme les cadres des cases, ce qui signifie que les espaces négatifs créés par les lignes figuratives noires ainsi définies, dans les conventions de l’art de la côte Nord-Ouest, deviennent dans le manga des espaces pleins au sein desquels se déroule l’action et évoluent les personnages. Ainsi, les cases de taille et de forme irrégulières (des ovoïdes, des formes en U ou en S), sont agencées en fonction du tracé des lignes figuratives, offrant différents cadrages et points de vue qui rythment les séquences.

Sur le plan visuel, ces différences sont matérialisées par le contraste entre les « blancs » de la bande dessinée appelés caniveaux (gutters en anglais) qui gèrent le temps de la narration et le mouvement dans l’espace entre les cases, et le « plein » des formlines (ou lignes noires) qui, au contraire, les unissent, ce qui a une incidence sur la structure de l’œuvre. D’un côté, on observe une mise en page géométrique avec des cases à bords rectilignes séparées par des blancs, de l’autre, des lignes sinueuses noires qui définissent la taille et la forme des cases et impriment un rythme au récit.

Les formlines font partie du récit lui-même, le plein étant considéré comme l’espace de la narration. Parfois une scène ou un personnage – ou une partie de son corps – déborde du cadre et empiète sur une autre case. La ligne noire devient un support avec lequel un personnage entre en action, qu’il saisit ou auquel il s’accroche, ou au-dessus duquel il se penche. Elle se transforme en élément du paysage – elle se fait surface de l’eau sur laquelle navigue le canot d’Elder, ou entre dans la composition du dessin d’un arbre ou de celui de la lisière de la forêt. Elle dessine les contours de la silhouette d’un personnage, ou devient une arme – en l’occurrence, l’arc qui va tuer Red, comme si l’arc était un fragment d’un tout :

Certains auteurs ont remarqué que la formline n’est pas seulement pour Yahgulanaas un élément stylistique purement formel utilisé dans ses mangas. C’est en quelque sorte une métaphore visuelle ou un support discursif à partir duquel il confronte la vision du monde haïda aux manières de voir occidentales, qu’il s’agisse des notions d’espace-temps ou de relations entre les êtres qui le peuplent et leur rapport avec l’environnement. Dans sa démarche artistique, Yahgulanaas s’inscrit en effet en faux par rapport à la tradition occidentale dans la bande dessinée dans le traitement des bordures blanches où l’espace devient le temps, et structure le récit dans une forme narrative qui ne convient pas selon lui à l’esprit haïda.

Cette idée est exprimée graphiquement dans un dessin humoristique à l’encre intitulé « In the Gutter » (2011). Il se moque de la manière dont sont utilisées les bordures de la bande dessinée, des espaces vides auxquels il donne une signification politique et historique. Ainsi pour Yahgulanaas – et cela est parfaitement illustré dans Red – la saturation des espaces vides par des images, et le caractère « plein » (s’opposant au vide des caniveaux) des formlines, sont une manière d’administrer une leçon d’histoire. Ils servent à dénoncer le récit couramment admis selon lequel le territoire colonisé par les Euro-Canadiens était un espace vide – une terra nullius – alors qu’il était habité par des peuples souverains gouvernés par leur propres lois (Ostrowitz 2011: 84 ; Harrison, 2016: 58 ; Levell 2016: 74-76).

Miriam Brown Spiers fait l’hypothèse que la formline pourrait être interprétée comme un indice visuel du respect des normes sociales et des codes de bonne conduite dans la société haïda. Elle en voit la preuve dans la manière dont les personnages, et notamment Red, interagissent plus ou moins violemment avec la formline et en affecte son tracé, jusqu’à la briser en multiples fragments : « Son [Red] comportement destructeur est à la fois représenté et réaffirmé par ses efforts à faire plier la formline sous sa volonté ». Elle conclut : « Yahgulanaas utilise la manière dont Red manipule et maltraite la formline, tout comme sa remise en état définitive, pour souligner l’attachement des Haïda aux valeurs traditionnelles de l’équilibre et du respect aussi bien dans la vie que dans l’art » (2014 : 44, traduction de l’auteur).

Dans sa conception, Red est un montage d’images qui s’articulent autour du tracé sinueux et, à première vue, fragmenté des formlines. Ce n’est qu’à la fin de l’ouvrage, en découvrant la double page qui conclut le livre, que le lecteur que comprendra que chaque page fait partie d’un tout. En effet, cette double page reproduit la fresque murale de 5 m de haut sur 2 m de large, composée de 108 planches peintes à l’aquarelle, qui est à l’origine de la création du manga :

 

L’œuvre a été déconstruite par Yahgulanaas de sorte que chaque planche corresponde à une page du manga, l’idée étant de transformer une œuvre monumentale en un objet – un livre en l’occurrence – accessible au plus grand nombre. Le lecteur est invité à entreprendre la démarche inverse à celle de l’artiste, c’est-à-dire à désosser le livre et à séparer chaque page, puis à reconstituer le « manga mural » en se laissant guider par le tracé des lignes qui relient les pages entre elles (Yahgulanaas, 2009 :109). La reconstruction du mural fait apparaître comme en surimposition l’image stylisée d’une entité surnaturelle ou d’un blason haïda. Cette image stylisée fidèle aux canons de l’art bidimensionnel de la côte Nord-ouest, qui n’a rien à voir avec la trame du récit, fait le lien entre toutes les planches/pages de l’œuvre.

Non avare d’explications, Yahgulanaas souligne que la présence inattendue du motif doit faire prendre conscience qu’il existe différentes et diverses réalités en dehors de notre propre monde (Ostrowitz, 2010 :8 3-84). Mais il y a plus encore : «  la fresque murale est une manière de comprendre comment nous sommes tous liés les uns aux autres et comment nous circulons dans un même espace ». Par cette œuvre, Yahgulanaas entend signifier que l’art a le pouvoir, non pas de diviser, mais de rassembler, ce qu’il traduit par cette jolie formule : « Il est vrai qu’un pinceau est plus puissant qu’une épée » (TEDx Talks 2015).

Pour Yahgulanaas, le manga haïda est l’outil à travers lequel, à partir d’une tradition culturelle et artistique singulière, il est possible de traiter de thématiques universelles et d’instaurer un dialogue à l’échelle mondiale. Yahgulanaas a réussi son pari car son travail a été plébiscité au Japon avec la publication de Hachidori en 2005, qu’il a illustré avec ses dessins. L’ouvrage, inspiré d’une légende quechua, propose une réflexion sur la fragilité de l’environnement et sur la possibilité de chacun à s’engager pour le protéger. Il met en scène un colibri déterminé par ses propres moyens à circonscrire un incendie qui menace de détruire une forêt. L’ouvrage a été ensuite publié en anglais et en français au Canada. C’est à l’aune de l’intérêt porté à son travail par un public qui dépasse les limites de sa propre communauté que Yahgulanaas mesure sa notoriété. Si Hachidori l’avait placé sur la route du succès, Red, numéro un des ventes de bandes dessinées au Canada en 2009, est venu confirmer sa notoriété.

 

 

 

[1] J’ai découvert le premier roman graphique de l’artiste haïda Michael Nicoll Yahgulanaas grâce à Claude Lévi-Strauss qui m’a fait don du livre intitulé A Tale of Two Shamans que lui avait dédicacé et envoyé Yahgulanaas en février 2005. Il s’agissait pour l’artiste de témoigner du respect envers l’anthropologue et son œuvre. En effet, grâce au sculpteur Bill Reid dont Lévi-Strauss a loué à maintes reprises le talent et l’invention, l’auteur de mangas prit la mesure du grand intérêt que le savant manifestait pour l’art haïda, et considéra qu’il avait « une présence dans [leur] communauté d’amis, d’anciens et de leaders éclairés » (Communication de l’artiste à l’auteur par un courriel du 29 septembre 2017 ; traduction de l’auteur).

[2] Voir Swanton 1905b : 294-295 et Swanton 1908 : 563-567. Yahgulanaas mentionne une autre variante provenant des Haïda Kaigani d’Alaska. Le terme Skedans est une déformation par les visiteurs européens du nom du chef du village, Gida’nsta. Le véritable nom est Koona.

[3] Charles Edenshaw est né dans une famille de sculpteurs réputés. Il a été formé par son oncle, Albert Edenshaw, dont il hérite le titre 7idansuu.

[4] Les Haïda sont divisés en deux moitiés matrilinéaires, les Corbeaux et les Aigles.

[5] “Re-collecting the coast”, Robin Laurence, The Georgia Straight, July 4th 2007, https://www.straight.com/article-98050/re-collecting-the-coast, (consulté le 13/09/2017). Dans un entretien, il souligne: “I’m trying to play the edge between the neighbourhoods”.

[6] En 1977 il publie sa première bande dessinée No Tankers, T’anks pour la société de protection de l’archipel. Tirée à 3000 exemplaires, la BD satirique a joué un rôle crucial dans la campagne menée pour interdire la circulation des navires pétroliers de la compagnie Exxon le long de cette route maritime (Levell 2016 : 20).

[7] Communication personnelle par courriel du 29 septembre 2017. Traduction de l’auteur.

[8] La loutre compte parmi les esprits auxiliaires des chamanes, notamment chez les Tlingit. Son pouvoir est très puissant.

[9] Il n’est pas rare que certains personnages de mangas aient les cheveux roux.

[10] “Red : Haida Manga”. Robson Reading series at KBLC. Challenging native stereoptypes. Mis en ligne 14 oct 2010, consulté le 12 juillet 2017. Voir aussi Yahgulanaas in Augaitis 2006 : 160.

[11] Le blason de la chèvre de montagne avait été obtenu par le chef Gida’nsta de Skedans auprès du chef tsimshian Tebassa de Kitlatla lors d’échanges commerciaux. A l’origine, ce coffre était destiné à recevoir la dépouille du chef Gida’nsta, mais il avait été transformé en contenant pour stocker des couvertures (voir Glass ed. 2010 : 125-130).

[12] Dans la planche p. 85, Yahgulanaas pourrait signifier l’origine aquatique du précieux métal en représentant trois Cuivres flottant autour de l’engin-baleine.

[14] Voir par exemple Mauzé 2011.

[15] A la fin du XIX^e siècle, l’artiste Charles Edenshaw avait introduit une nouvelle dimension dans l’art haïda avec la figuration de personnages avec desaux visages très expressifs qui faisaient contraste avec les images plutôt figées dans l’art traditionnel (voir Hoover 1983 : 67)pour illustrer des épisodes mythiques (voir Hoover 1983 : 67, 72).

Références bibliographiques :

Augaitis, Daina, 2006, “The impulse to create. Daina Augaitis in conversation with with Robert Davidson, Michael Nicoll Yahgulanaas and Don Yeomans ” in Raven Travelling. Two Centuries of Haida Art. Vancouver, Vancouver Art Gallery, Douglas & McIntyre.

Brown Spiers, Miriam, 2014, “Creating a Haida Manga : The Formline of Social Responsibility in Red,” Studies in American Indian Literatures 26 (3): 41-61.

Gill Ian, 2010, All that we say is ours. Gujaaw and the Reawakening of the Haida Nation, Vancouver, Douglas & McIntyre.

Glass, Aaron, 2011, Objects of Exchange. Social and Material Transformation on the Late Nineteenth-Century Northwest Coast, New York, Bard Graduate Center.

Harrison, Richard, 2016, “ Seeing and Nothingness: Michael Nicoll Yahgulanaas, Haida Manga and a Critique of the Gutter”, Canadian Review of Comparative Literature, March, 51-74.

Holm, Bill, 1965, Northwest Coast Indian Art. An Analysis of Form, Seattle, University of Washington Press.

Hoover, Alan, 1983 “Charles Edenshaw and the Creation of Human Beings”,  American Indian Art Magazine 1983 (3): 62-67.

Levell, Nicola, 2016, Michael Nicoll Yahgulanaas. The Seriousness of Play, London, Black Dog Publishing.

Mauzé, Marie, 1992, Les Fils de Wakai. Une histoire des Indiens Lekwiltoq, Paris, Editions recherches sur les Civilisations.

Mauzé, Marie, 2011, « Corbeau et le destin des hommes », Lizières, 2011 : 55-61.

Ostrowitz, Judith,  2011, “Michael Nicoll Yahgulanaas: It Looks like a Manga” in Objects of Exchange : Social and Material Transformation on the Late Nineteenth-Century Northwest Coast, Aaron Glass, ed. New York, Bard Graduate Center, pp. 79-89.

Park, Liz (ed.), 2011, Old Growth. Michael Nicoll Yahgulanaas, Vancouver, The Red Leaf.

Swanton, John R, 1905a, “Types of Haida and Tlingit Myths”, American Anthropologist, New Series, Vol. 7, No. 1 (Jan. – Mar., 1905), pp. 94-103

Swanton, John R, 1905b, Haida Texts and Myths. Skidegate Dialect, Smithsonian Institution, BAE, Bulletin 29.

Swanton, John R, 1908, Haida Texts. Memoir of the American Museum of Natural History, Vol X part 2, New York, Stechert, The Jesup North  Pacific Expedition.

Townsend-Gault, Charlotte, 2004, “Feeling implicated”, in The Challenges of Native American Studies. Essays in Celebration of the Twenty-fifth American Indian Workshop, Barbara Saunders and Lea Zuyderhoudt (eds.), Leuven, Leuven University Press, pp 53-66.

Yahgulanaas, Michael Nicoll, 2001, A Tale of Two Shamans, Theytus Books Ltd and Haida Gwaii Museum at Qay’llnagaay.

Yahgulanaas, Michael Nicoll (2009). Red: A Haida Manga. Vancouver: Douglas & McIntyre.

 

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