Vêtements de prestige : techniques de production et motifs en Afrique de l’Ouest

À quoi tient le pouvoir prestigieux d’un vêtement ? À partir de l’étude de la « male robe » exposée au musée du quai Branly – Jacques Chirac, Laurence Douny revient sur les techniques de production, sur la nature de la matière et sur la richesse des motifs des robes masculines ouest-africaines.

La “male robe” © Musée du quai Branly – Jacques Chirac. Photo Claude Germain

Les textiles africains du musée du quai Branly fascinent plus d’un visiteur tant par la richesse de leurs couleurs et de leurs motifs que par la nature des matières qui les composent et la diversité des techniques de production locales. Déployée sur toute sa longueur, la « male robe » exposée sur le Plateau des Collections du musée[1] intrigue. Ce vêtement masculin volumineux, issu de la région du fleuve Bénoué (nord du Cameroun, sud du Nigeria), s’impose visuellement par sa matérialité énigmatique. Confectionnée dans des bandes de coton teint à l’indigo, la robe est ornée d’une impressionnante composition de broderies ventrales et dorsales qui rappellent la calligraphie arabe. De couleur blanchâtre, l’assemblage de formes géométriques qui se distingue très nettement de son support indigo attire les regards et suscite certaines questions. Quelle peut-être la fonction et l’usage d’un tel vêtement ? Par qui peut-il bien être porté ? Au fil d’une ethnographie des techniques réalisée au cours d’une recherche de terrain conduite en pays Haoussa (Nord du Nigeria) en 2010, des éléments de réponse sont ici proposés afin de comprendre certains aspects formels et esthétiques de cette œuvre. 

Les composantes du vêtement

La robe exposée est composée de bandes de coton tissées sur un métier étroit horizontal. Elles sont ensuite cousues verticalement pour former la partie centrale de la robe et horizontalement pour constituer les manches. La robe est teinte à l’indigo, une teinture bleu foncé issue de plantes du genre Indigofera ou de l’espèce onchocarpus cyanescans qui est aussi utilisée depuis la période coloniale sous une forme chimique. L’industrie de la teinture à l’indigo naturel a connu une vague de prospérité au 19ème siècle au sein du Califat de Sokoto (nord du Nigéria) qui devait très probablement avoir le contrôle sur la production des matières premières, sur l’industrie du textile (Kriger 2006 : 125-126) et donc sur leur commerce. Le site de cuves à teinture de Kofar Mata – fondé au 15ème siècle dans la ville de Kano – témoigne d’un développement technologique important et de l’intensification de la production de textile indigo vers le 19ème siècle (Shea 1975). Dans cette même région de Kano, la broderie à la main (dinkin hannu) est par ailleurs une tradition datant également du 15ème siècle et qui perdure bien que la broderie à la machine (dinkin keke) soit beaucoup plus courante. En regardant cette robe exposée[2], on peut immédiatement imaginer la lourdeur du vêtement dont le bord inférieur semble effiloché, peut-être par l’usure ou parce qu’il a été écourté. Cette lourdeur est occasionnée par la grande surface de textile utilisée, par le poids des bandes de coton teint à l’indigo, mais également par celui des broderies qui ornent la robe. Devant cette robe masculine indigo brodée ainsi déployée, on devine une fabrication longue et complexe.

De fil en aiguille : la broderie à la main

La broderie du vêtement exposé présente des motifs géométriques et des arabesques qui sont d’abord dessinés à même le textile par le brodeur ou un de ses assistants, avec une très grande dextérité et précision, comme on peut le voir ici sur cet extrait de vidéo (Figure 1) montrant le tracé des motifs sur du tissu industriel.

Figure 1. Le brodeur dessine les motifs sur le tissu avec une grande dextérité. Crédit: Laurence Douny

Les brodeurs haoussas travaillent sur commande et bénéficient souvent de l’aide d’une épouse pour les relayer ou pour achever une broderie, dont la confection s’étend sur au minimum quatre mois, selon la grandeur et complexité des motifs à broder. Ils possèdent une connaissance fine des surfaces, de leurs dimensions, de la mise à l’échelle des dessins et de l’emplacement exact des points de couture ainsi que des ‘dessins’ et du relief de la fibre (Kriger, 2006: 67). Ainsi, la broderie peut être vue comme une forme de calligraphie qui nécessite au préalable l’écriture des motifs sur le textile, puis leur matérialisation en des motifs brodés. Ces motifs couvrent amplement le torse, le cou (linzami) et en partie l’épaule (kafada) gauche.

Sur ces robes flamboyantes très souvent brodées et assemblées par les haoussas, le motif central présent sur le torse peut être reproduit sur le haut du dos, au niveau du cou. L’abondance des motifs brodés, puisés dans un registre vaste de points de couture denses, donne un aspect chargé à la composition et confère une épaisseur à la robe. La broderie permet ainsi de consolider certaines parties du vêtement comme l’ouverture du cou qui se fragilise à mesure que l’on enfile la robe ou sous le poids des effets personnels tels que l’argent, le chapelet de prière ou le coran que l’on place dans une poche située au niveau du poitrail. La broderie de la robe exposée au Musée du Quai Branly Jacques Chirac comporte une combinaison complexe de formes géométriques récursives telles que des fractales et des arabesques dont la taille est agrandie ou réduite. Ainsi, des motifs individuels se fondent dans des motifs plus grands telle une mise en abîme, offrant une composition cumulative surchargée qui est visuellement imposante. Sur certaines autres robes, les motifs comprennent à la fois des dessins de type islamique et préislamique représentant par exemple des imageries animalières comme le lézard, le poisson ou le serpent (Heathcote, 1974). On retrouve sur la robe exposée un dessin populaire dit askaqui représente une lame. Lorsque, comme dans le cas présent, le motif de la lame est double, on parle de aska biyu. Ces deux lames sont positionnés au niveau du centre du torse et pointent vers le bas. Ce symbole, composé de deux triangles allongés, fait allusion au couteau traditionnel peul et haoussa, un symbole de protection et de bravoure. À la manière d’un talisman, ce motif offre aussi une protection[3] (Perani and Wolff, 1992: 73) contre le mauvais œil, la malchance ou la sorcellerie. 

L’aspect mystique de la broderie : entre protection et charisme

Figure 2. Cocons. Photo Laurence Douny

Si les broderies de la tunique exposée ici semblent avoir été réalisées, comme c’est le cas couramment, avec des fils de coton blanc, certaines robes, plus rares et donc plus prestigieuses sont quant à elles brodées dans de la soie sauvage. L’aspect protecteur de ces robes peut alors être renforcé par le choix de la matière, celui la soie sauvage, une espèce indigène qui agit non seulement en renforçant la protection déjà conférée par les motifs mais aussi, telle une aura, confère de plus du charisme à celui qui la porte. Ceci tient notamment à la sacralité de la soie qui est mentionnée dans des versets du Coran[4] (Douny 2017).

En haoussa, la soie indigène utilisée dans la broderie est connue sous le nom de tsamiya[5] (Douny 2012). On la trouve notamment sur le tamarinier (Tamarindus Indica) ou encore de l’arbre appelé doka (Isoberlinia doka),un arbre dont les feuilles sont consommées par les chenilles processionnaires du lépidoptère E. Moloneyi (Druce) qui appartient au genre Anaphe/Epanaphe (Notodontidae, Thaumetopoeinae) (Peigler, 1993: 157)[6]. Ces chenilles tissent de larges cocons (Figure 2) sur les branches ou sur le tronc des arbres qui peuplent les savanes tropicales et les mosaïques de forêt-savanes. Ces cocons sont particulièrement appréciés pour la qualité de leurs fils connus pour leur très bonne élasticité et leur résistance qui facilitent le travail de la broderie.

 

Figure 3. Cuisson. Photo: Laurence Douny

Les cocons sont d’abord déchiquetés en petits morceaux avant d’être bouillis dans de l’eau contenant des cendres d’arbres (toka) ou de la potasse chimique qui vont permettre d’activer la cuisson des cocons au cours de laquelle les fils sont libérés de la séricine qui les maintient ensemble (Figure 3). Selon les quantités de cocons et de potasse ajoutées pour faciliter la dissolution de la matière, la cuisson peut prendre en moyenne quatre heures pour permettre l’extraction des impuretés telles que la poussière, les feuilles ou les petites branches assimilées à la paroi du cocon, ainsi que les éventuelles chenilles restées à l’intérieur. Ensuite, la masse brunâtre de fils (Figure 4) est rincée plusieurs fois dans de l’eau claire, et parfois lavée dans une eau savonneuse de manière à nettoyer au maximum la fibre (Figure 5). Elle est ensuite divisée en petits tas qui sont séchés au soleil pendant plusieurs jours, puis brossés à l’aide de cardes. Enfin, la matière brossée est filée à la main en un fil de soie continu (Figure 6), un travail réalisé généralement par les femmes. 

 

Figure 4. Fils bouillis. Photo: Laurence Douny

Figure 5. Fibre en cours de séchage. Photo: Laurence Douny

Figure 6. Fil de soie. Photo: Laurence Douny

Les points de broderie sont exécutés sur des morceaux de bazin (shedda), un textile industriel actuellement prisé pour sa légèreté et sa brillance, qui sont prédécoupés et qui sont réassemblés par le couturier à la fin du montage de la tunique (Figure 7). Ensuite, en suivant le tracé réalisé au stylo à bille, les motifs sont brodés à la main, à l’aide d’une aiguille robuste (basira). Selon les brodeurs haoussas, les aiguilles des machines à coudre, qui sont très largement utilisées pour la broderie des vêtements masculins et féminins, ne supportent pas l’épaisseur du fil de soie et finissent par casser. Enfin, afin d’accroître la visibilité physique et sociale de l’acquéreur de la robe, les motifs denses (Figure 8) placardés sur le tissu peuvent être légèrement brossés et aplanis à l’aide d’un maillet en bois (buga) afin de donner à la surface brodée une apparence plutôt lisse et de lui conférer une brillance qui reste cependant discrète.

 

Figure 7. Morceaux de bazin en cours d’assemblage. Photo: Laurence Douny

Figure 8. La densité des motifs. Photo: Laurence Douny

Comprendre le vêtement par la technique et les motifs

En regardant les techniques de production et les qualités visuelles des motifs, il est ainsi possible d’entrevoir les significations culturelles implicites de la robe de prestige tels que certains aspects relatifs à la fonction et à l’usage social de ce vêtement. Reprenons. Ces robes masculines sont largement produites et portées en Afrique de l’Ouest. Elles sont appelées gandora chez les Touarègues du Niger et du Mali ou connues sous le nom de boubou chez les Wolofs du Sénégal mais aussi plus généralement en Afrique de l’Ouest francophone. Au sein de ces diverses communautés, ces robes témoignent des cultures islamiques sub-sahariennes locales (Gardi 2000) et des influences culturelles du Nord de l’Afrique. Au Nigeria, ces vêtements brodés sont très généralement portés par les haoussas et les peuls du nord du pays bien qu’ils soient également vus chez les Yorubas, Nupes et les Igbos. Chaque robe ample ou babban riga (en langue haoussa) (Perani and Wolff 1999) est une œuvre personnalisée et par conséquent unique dont la confection consiste en une longue chaîne de production artisanale, et dont chaque étape est réalisée par des productrices de fils de coton voir des producteurs de soie, des teinturiers ou teinturières, des tisserands, des tailleurs et des brodeurs ou brodeuses ainsi que des tapeurs de textile. 

Compte-tenu de sa complexité matérielle, esthétique et symbolique, on peut deviner que la robe soit traditionnellement portée par des hommes de rang tels que des aristocrates, émirs, chefs traditionnels et plus généralement toute personne soucieuse d’afficher son identité haoussa-peul (Renne, 2004 : 104)[7]. Actuellement, ce type de robe fastueuse est également porté par des hauts fonctionnaires, des politiciens, des hommes d’affaires et toute personne souhaitant exhiber son statut économique, plus particulièrement lors d’évènements publiques tel qu’un mariage, une fête religieuse, un rallye politique, voir lors de la prière du vendredi. 

Cette robe de prestige brodée fait effet sur celui qui la porte mais également agit sur celui qui la voit. Chez les haoussas du nord du Nigeria, ces babban riga sont souvent superposées à une ou plusieurs couches de vêtements ce qui donne du volume au corps, crée un effet visuel de grandeur et indique ainsi l’importance sociale de celui qui la porte (Perani and Wolff, 1999: 121–122). Par ailleurs, ces robes ont un coût de production élevé, bien connu dans le milieu et qu’on peut déduire à la seule vue du vêtement, qui est non seulement justifié par le prix des matières onéreuses utilisées (comme les bandes de coton tissées et teintes à l’indigo) mais aussi par le temps requis pour la fabriquer et en particulier pour broder les motifs. 

Pour conclure, le prestige attribué à ces robes brodées repose sur sa production fastidieuse et ses significations culturelles. L’enquête de terrain nous a permis de révéler la complexité matérielle et symbolique de cet imposant vêtement, en mettant en avant l’efficacité de ses motifs et des techniques de confection, en particulier celles de la broderie. Elle nous aide ainsi à comprendre l’effet de grandeur de ces vêtements à l’ampleur matérielle impressionnante. Enfin, elle met en lumière le pouvoir d’action que la robe exerce sur les sujets en particulier via la protection mystique qu’elle leur confère.

Laurence Douny
Anthropologue. Chercheuse invitée au Max Planck Institute for the History of Science (MPIWG), à Berlin

Billet édité par Julien Clément et Clémence Jullien 

Dans le cadre de sa mission de grand département pour les arts d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie, le musée du quai Branly – Jacques Chirac soutient la recherche sur les collections extra-européennes des musées de France. 

La rubrique « Muséo » s’inscrit dans le partenariat noué entre le musée et la revue Terrain, qui conduit à publier, dans la revue papier et sur le blog « Carnets de Terrain », des articles présentant les œuvres de ces collections.

Cette rubrique est coordonnée et éditée par Julien Clément (musée du quai Branly-Jacques Chirac / LESC) et Clémence Jullien (Université de Zurich / CEIAS-EHESS), avec l’aide de Maïra Muchnik (musée du quai Branly-Jacques Chirac).

 

 
Bibliographie

Gardi B (ed.) (2002) Le boubou, c’est chic: les boubous du Mali et d’autres pays de l’Afrique de l’Ouest. Basel: Christoph Merian Verlag.

Heathcote D (1974) Aspects of style in Hausa embroidery. Savanna 3(1): 15–40.

Heathcote D (1975) Hausa hand-embroidered caps. The Nigerian Field 40(2): 54–73.

Kriger CE (2006) Cloth in West African History. Lanham, MD: AltaMira Press.

Perani JM and Wolff NH (1999) Cloth, Dress and Art Patronage in Africa. Oxford: Berg.

Shea P (1975) The Development of an Export-Oriented Dyed Cloth Industry in Kano Emirate in the Nineteenth Century. PhD diss., University of Wisconsin, Madison.


[1] Renne EP (2004) The Production and Marketing of Babban Riga in Zaria, Nigeria.  African Economic History, 32: 103-122. https://www.jstor.org/stable/3601620

[2] Douny, L., (2012).‘Hausa silk Embroidered Garments: transformative processes and material identities’, in The Journal of Material Culture,16 (3): 156-164. https://doi.org/10.1177/1359183511424197

[3] Peigler RS (1993) Wild silks of the world. American Entomologist, 39(3): 151–162. https://doi.org/10.1093/ae/39.3.151

[4] Douny, L., (2017). ‘Connecting Worlds through Silk: Cosmological Meanings and Social Implications of Sheen in West African Islamic Magic’, in Journal of Ritual, Witchcraft and Magic,12 (2): 186-209. https://doi.org/10.1353/mrw.2017.0020

[5] Perani JM and Wolff NH (1992) Embroidered gown and equestrian ensembles of the Kano aristocracy. African Arts, 25(3): 70–81, 102–104. https://doi.org/10.2307/3337003.

[6] Les mesures génériques pour ce type de vêtement avoisinent 130 cm sur 240 cm.

[7] Collecté par René Dognin.


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