Les masques à lame des Bwa du Burkina Faso, ou comment joindre la terre au ciel

Chez les Bwa, les masques à lame témoignent de la nécessaire communication entre le Ciel et la Terre. Dans une analyse détaillée de l’iconographie et des usages rituels des masques, Michèle Coquet nous invite à songer aux manières plurielles de matérialiser les puissances invisibles au sein d’une société d’agriculteurs du Burkina Faso.

Les masques de bois taillé des Bwa appartiennent à un vaste ensemble très cohérent stylistiquement dont la répartition géographique s’étend, dans l’aire des savanes, de la Guinée en passant par le sud du Mali, le Burkina-Faso, le nord-est de la Côte-d’Ivoire et le nord du Ghana. Les masques observés dans cette aire présentent des morphologies comparables, marquées par l’orthogonalité, la géométrie des dessins, une même base chromatique associant le blanc, le noir et le rouge, avec l’ajout aujourd’hui d’autres couleurs apportées par les peintures industrielles, et la fréquence des figurations de bêtes à cornes. Ces ressemblances témoignent également de représentations mentales et de croyances partagées.

Ce grand masque (ci-dessus) se dresse à un mètre soixante-dix au-dessus des épaules de son porteur. Un petit manche, au bas du menton, permet à celui-ci de le tenir avec les mains ; au verso de sa face circulaire, une lanière tenue entre les dents assure définitivement son maintien. La surface du bois est ornée de motifs polychromes, blancs, noirs et rouges, peints et incisés. Par l’ouverture de la bouche, le porteur peut voir où il dirige ses pas. Un costume de fibres de chanvre de Guinée, teintes de diverses couleurs, cache entièrement son corps : ce que nous appelons « masque », comprend en effet une partie monoxyle et un vêtement de fibres végétales, en général absent des vitrines des musées, mais qui revêt pour ses utilisateurs autant d’importance que sa partie sculptée. La lame est ici étroite et particulièrement longue si on la compare à celle des masques actuels. Les couleurs de ce masque sont délavées ce qui s’explique par son ancienneté et le fait qu’il ne danse plus depuis longtemps. Un masque en activité est en principe repeint chaque année.

Le masque exposé au Musée du quai Branly-Jacques Chirac a été rapporté à la fin des années vingt par Henri Labouret, un homme qui appartient à la lignée des administrateurs-ethnologues de l’entre-deux-guerres. Directeur de l’Institut international africain, professeur de langues soudanaises à l’École nationale des langues orientales vivantes (en peul et mandingue), ses travaux ont compté dans l’histoire de l’ethnologie africaniste. Henri Labouret a rapporté plusieurs exemplaires de ces masques à lame, probablement parmi les plus anciens des collections européennes, aujourd’hui tous en possession du Musée du quai Branly-Jacques Chirac. La collection Barbier-Mueller à Genève en possède également quelques-uns, mais de facture bien plus récente.

Ces masques à lame, appelés nwantenté, se rencontrent dans la partie sud du territoire des Bwa, une société d’agriculteurs du Burkina Faso et du Mali, et appartiennent à l’ensemble des masques à tête de bois sculpté, à l’iconographie essentiellement animalière, utilisés par ces derniers dans leurs rites. Coq, singe, calao, hyène, python, buffle, crocodile, phacochère, caméléon, antilope, sont les animaux les plus représentés de ce bestiaire. Chargés d’abattre l’arbre dans lequel ils les taillent (ici un kapokier, au bois relativement léger), les forgerons en sont les principaux sculpteurs. Les modèles et les cultes dont ces masques sont une des manifestations ont cependant été empruntés aux tout proches Winiama et Nouna, ethnies voisines qui recourent à un corpus de formes encore plus diversifié. En les adoptant et les transformant, certains lignages bwa ont ainsi introduit des croyances, des pratiques rituelles et des formes plastiques étrangères à celles jusque-là en usage.

La société bwa recourt en effet aussi à d’autres types de masques, plus anciens, constitués essentiellement de feuilles fraîches (figure 1), ne comprenant aucune partie sculptée et intervenant dans le cadre d’un culte éminemment collectif, le culte de doo. Véritable institution, ce dernier veille à la constitution des classes d’âge et au maintien des initiations, essentielle à l’organisation sociale et religieuse de la communauté villageoise.

Figure 1 : Masques de feuilles, Houndé, 1995 (cliché de Michèle Coquet)

L’adoption de masques et de cultes étrangers est un phénomène qui n’est pas rare dans une société segmentaire où chaque lignage jouit d’une certaine autonomie : lorsqu’un culte est rendu à des entités apparaissant comme particulièrement puissantes, il peut être acquis moyennant des offrandes sacrificielles. Le lignage acquéreur entre alors en possession d’un nouveau matériel cultuel, dont les masques, et de nouveaux pouvoirs qu’il est seul à maîtriser. Dans une société profondément communautaire comme celles des Bwa, de tels événements ont provoqué autrefois dans la région sud, à plusieurs reprises, des tensions et des conflits violents. Dans les années soixante-dix, l’intervention de la gendarmerie avait même été nécessaire pour apaiser les querelles. Lorsque les nouveaux cultes à masques à tête sculptée ne trouvent pas à s’intégrer dans le culte originaire de doo, il s’ensuit une forme de schisme. Le nouveau culte prend alors en charge l’ensemble des fonctions rituelles assumées auparavant par le culte de doo, telles que les initiations, les funérailles, les rites agraires… Les masques à tête de bois ne sont cependant censés intervenir qu’après que les masques de feuilles ont fait une première apparition.

Figure 2 : Masque python, Lopui, 1995 (cliché de Michèle Coquet)

Dans l’Afrique occidentale des savanes où vivent les Bwa, les cérémonies à masques s’inscrivent dans le calendrier du cycle agraire et se déroulent lors des mois de sécheresse, de janvier à juin. L’apparition des masques consacre ainsi ce temps de l’année où les champs en repos retournent à la friche et l’atmosphère saturée de la poussière portée par le vent venu du désert baigne de brume les formes du paysage. En cette période, l’activité rituelle s’intensifie. C’est le moment où sont organisées les levées de deuil, appelées aussi « secondes funérailles », et les rituels d’initiation qui comportent l’intervention des masques portés par les hommes initiés, jeunes, dont la grande forme physique leur permet de supporter l’épreuve. L’étude de la cosmogonie des sociétés d’agriculteurs de cette aire culturelle révèle une conception commune de la structure de l’univers : l’axe principal qui organise le monde est celui qui relie la terre au ciel. Ces deux espaces désormais distincts étaient avant leur formation confondus : de nombreux mythes rapportent que la création des êtres humains, des animaux et des végétaux entraîna la séparation ou l’éloignement de la terre et du ciel. La terre est le lieu où demeurent les hommes, mais renvoie également à l’espace souterrain, obscur et humide, dans lequel le soleil descend à chaque crépuscule, celui de la germination des graines, là où reposent les ancêtres morts promis à un retour parmi les vivants par le truchement des enfants à venir. Du ciel viennent la lumière, la chaleur, et les pluies permettant la croissance des êtres et des plantes.

Le bestiaire iconographique des masques bwa à tête sculptée est commun à celui des autres sociétés qui les entourent. La partie « terre » est figurée par des animaux aux mœurs souterraines et fouisseuses, reptiles (crocodile et python) (figure 2) ou mammifères (phacochères). La partie « ciel » regroupe les oiseaux (coq et grand calao) et d’autres animaux dont on peut dire qu’ils sont intermédiaires entre la terre et le ciel, tel que le caméléon par ses mœurs arboricoles, ou les bêtes à cornes par le déploiement aérien de ces dernières. Les cornes du buffle, animal cosmique pour les Bwa, sculptées de manière circulaire, sont censées porter le soleil (buffle mâle) et la lune (buffle femelle). De petites étoiles sont parfois peintes sur les cornes (figure 3). Selon une conception répandue, les cornes sont aussi à l’animal ce que les végétaux sont à la terre lorsqu’ils croissent hors du sol. Dans les masques à lame, le motif du quartier de lune ascendante est souvent présent : figurées à son sommet, les deux pointes du croissant pointent le ciel (figure 4). Enfin, l’un des mouvements du masque python, à la haute et fine flèche, consiste à abaisser celle-ci jusqu’au sol, la courbe ainsi formée reliant la terre au ciel. Une des singularités de ces masques réside dans l’habile conjugaison de détails métonymiques figurant certains animaux comme les cornes ou le bec. Leur multiplication favorise les mutations formelles, les glissements de sens, les ambiguïtés et le foisonnement sémantique nécessaires à l’expression de la pensée symbolique.

Les masques à lame se composent toujours d’une partie circulaire, derrière laquelle se cache le visage du porteur, surmontée d’une planche à la hauteur variable. Traits déterminants et permanents de leur face : une bouche trouée et dentée, des yeux formés de cercles concentriques, une sorte de bec descendant à l’aplomb du trou et des motifs peints et incisés autour de celle-ci. Aucun son ne sort jamais de la bouche de ces masques. Leur « voix » est celle que produisent le tambour à tension variable qui le suit dans ses déplacements et le balafon.

Les formes graphiques présentes sur la face de ces masques ne changent guère. Les organes de la vision y sont très accentués. Dans certains cas, les yeux figurés en cercles concentriques deviennent l’un des motifs les plus importants de leur décor, au point d’être multipliés sur la surface entière de l’objet, à l’exclusion de tout autre. Ces yeux sont nommés « yeux du hibou », en référence à la capacité que possède l’oiseau de voir dans l’obscurité, et, par extension, au don de clairvoyance des êtres figurés par les masques. Le bec est celui du grand calao, oiseau très présent dans les mythes bwa et associé à la pluie. Les traits de part et d’autre de la bouche reproduisent les scarifications que portent encore aujourd’hui les hommes et les femmes bwa (figure 5). La lame est divisée en ce cas en deux parties, haute et basse, délimitées par la présence en son centre du dessin d’un reptile, varan ou crocodile. Les motifs géométriques – damier noir et blanc, ligne en chevrons, triangle, dessin en V – composent le corpus graphique ordinaire de ces masques, mais suivant des compositions toujours renouvelées sur la partie « lame ». Chaque lignage en produit sa propre interprétation révélée lors des initiations, sous la forme d’un récit mythifié où est racontée l’histoire de l’acquisition du masque auprès de l’entité surnaturelle qu’il est censé manifester et représenter. Le motif en damier désigne généralement la couverture tissée dans laquelle sont enveloppés puis enterrés les défunts. La référence à la mort est aussi présente à travers la bouche figurée par un trou, représentant l’entrée des tombes collectives dans lesquelles les morts du lignage étaient autrefois enterrés. Ainsi, si les masques à lame sont, comme leurs pairs, la manifestation de puissances venues de la brousse auxquelles un culte est rendu, ils donnent également à voir, par leur iconographie, les principes organisateurs du monde des hommes : la nécessaire communication entre les règnes terrestre et céleste, et entre les hommes et leurs ancêtres.

Figure 5 : Jeune fille bwa, 1986 (cliché de Michèle Coquet)

Michèle Coquet, anthropologue, Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain.

Dans le cadre de sa mission de grand département pour les arts d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie, le musée du quai Branly – Jacques Chirac soutient la recherche sur les collections extra-européennes des musées de France. La rubrique « Muséo » s’inscrit dans le partenariat noué entre le musée et la revue Terrain, qui conduit à publier, dans la revue papier et sur le blog « Carnets de Terrain », des articles présentant les œuvres de ces collections.


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