Faire danser les diables (Bolivie)

Plongée au cœur de la Diablada du carnaval bolivien au rythme des sifflets et des pas dansés. L’anthropologue Laura Fléty nous livre une analyse fine de l’esthétique et de l’évolution des masques de diable.

Issu de la rencontre entre la figure du diable catholique et les conceptions pré-hispaniques du monde, le diable des Andes appelé « Diablo », « Supay », « Saqra » ou « Tío » (« l’Oncle ») est une figure centrale des croyances et pratiques rituelles des populations andines. Entité ambivalente, il recouvre une grande diversité de caractères et d’apparences physiques, incarne un monde dangereux et source de richesses. Le diable andin se différencie du monde céleste des saints et des vierges par son univers transgressif et investit tout autant les formations singulières de la nature (grottes, sources, ravins) que les rêves, la musique, l’art textile ou la danse (Bugallo et Vilca, 2016).

Dans le monde indigène et rural bolivien se déploie un univers démoniaque d’une grande complexité que l’on retrouve également sous d’autres formes chez les populations métisses des villes. C’est le cas de la Diablada, forme chorégraphique urbaine héritée d’une danse espagnole d’origine médiévale appelée « El Ball des diables » (Fortún, 1961). Cette danse espagnole aurait trouvé un terrain particulièrement fertile à Oruro, ville bolivienne célèbre pour son culte au diable habitant dans les mines.

La Diablada est aujourd’hui dansée dans les grandes fêtes patronales du pays, à La Paz, Sucre, Potosí ou Cochabamba. Elle a été déclarée « patrimoine culturel immatériel » de l’État plurinational bolivien en 2011, dix ans après que le carnaval d’Oruro, dont elle est la danse emblématique, a été proclamé « chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité » par l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco).

Figure 2. Saint-Michel guidant les démons (La Paz, 2018)
Crédits photo: Jessica Biermann

Chaque année, pour le carnaval qui rassemble à Oruro des milliers de spectateurs, un cortège infernal de diables cornus et de diablesses tentatrices traverse la ville au son de majestueuses fanfares. Saint Michel, chef de la milice céleste, contrôlant les diables avec son sifflet, son bouclier et son épée, amène ces derniers jusqu’aux pieds de la Vierge. Dans l’église les danseurs et danseuses tombent à genoux devant son image, exténués de fatigue et saisis par l’émotion. Tous enlèvent leurs masques : les démons sont vaincus et la danse symbolise le triomphe du Bien contre le Mal.

La Diablada peut être interprétée comme une forme de témoignage historique de la défaite des croyances andines face au catholicisme imposé lors de la colonisation. En gardant sa filiation aux autos sacramentales espagnols du XVIème siècle, pièces de théâtre basées sur une allégorie religieuse mettant en scène la conversion des païens et la subordination des démons face à la foi chrétienne, la Diablada réactiverait les schémas coloniaux et participerait d’une « narration de conquête et de conversion » (Abercrombie 1992 : 281). Néanmoins si certains danseurs de Diablada insistent sur la dimension pénitentielle de leur expérience, d’autres affirment au contraire que la fête est un espace de déploiement du diable andin et la danse son terrain de prédilection. C’est sans doute là que réside l’une des forces de cette danse : sa capacité à fédérer dans un même « espace-temps-mouvement » des participants qui ne partagent pourtant pas les mêmes convictions et expériences religieuses.

Ornements et mouvements diaboliques

Figure 2. Costume et masque de Diable (Oruro,1999)

Les personnages démoniaques de la Diablada évoquent autant Satan ou Lucifer qui sont explicitement nommés par les danseurs que le Tío dont ils considèrent qu’ils affichent des signes explicites. Par exemple dans ce costume, les pièces de monnaies cousues à la main sur la ceinture font référence à l’univers de la mine où vit le Tío. Elles évoquent l’argent en tant que métal, car le Tío est celui qui guide les mineurs pour trouver les filons de ce minerai précieux. Elles évoquent aussi l’argent au sens plus large de « richesse » : en effet, les travailleurs des coopératives minières réalisent des pactes individuels avec le diable de la mine censés apporter d’importants gains économiques à celui qui les conclut (Absi, 2002)

Figure 3. Détail d’un costume de danseur de Diablada. Large ceinture en pièces de monnaie anciennes
Crédits photo: Laura Fléty

Les diables sont des figures bondissantes. Leurs sauts, accompagnés de levés de genoux saccadés, constituent un geste dansé culturellement signifiant. C’est un geste qui ici ne tend pas vers l’élévation comme on peut par exemple le rencontrer dans le ballet classique du XXème siècle. Le saut permet plutôt de libérer une tension musculaire et de mettre en relief la dimension explosive du mouvement des diables. Les avancées franches et les courses rapides leurs donnent une attitude intrépide et désinvolte. Par une qualité de mouvement qui relève de la « soudaineté », les danseurs cherchent à provoquer la surprise chez le public.

Ces « éclats » gestuels de la Diablada peuvent s’expliquer, d’une part, par l’origine espagnole de cette danse et son rapport à la figure du diable catholique. Dans la fabrique du corps chrétien occidental, au Moyen-Âge, le geste de sauter a été l’objet de débats dans la liturgie catholique car associé à la figure du diable (Launay, 2012 : 99). À l’inverse des gestes modérés et discrets de la sainteté, les mouvements de gesticulation renvoyaient aux possessions diaboliques (Le Goff, 2003 ; Schmitt, 1990). D’autre part, l’impétuosité des mouvements des danseurs de Diablada fait également penser aux manifestations soudaines du Tío de la cordillère des Andes. Dans le monde rural, ce dernier révèle sa présence à travers des actions motrices fortes et imprévisibles telles une chute de pierre rapide, un tourbillon de vent, ou encore une faille saillante dans la roche.

Une figure démoniaque de plus en plus complexe et chargée

Figure 4. Masque de Diable (Oruro, début du XXème siècle)
Copyright. Diario La Patria
http://www.lapatriaenlinea.com/?nota=177404

Les masques de Diablada les plus anciens de la ville d’Oruro datent du début du XXème siècle et révèlent une esthétique assez sobre et rudimentaire comparée au visuel élaboré des productions actuelles. Aujourd’hui, les artisans fabriquent des masques donnant à voir une accumulation d’éléments saillants : perles, paillettes, dragons, lézards, crapauds, araignées… D’année en année, les masques de diables sont devenus ostentatoires et chargés.

Les masques de 1961 et de 1995 représentés ci-dessous sont révélateurs de cette évolution et l’on peut observer une véritable complexification de l’ornementation du masque. Cette complexification s’exprime à travers deux logiques :  l’amplification et l’emboîtement.

Sur la figure 5, un crapaud surplombe la tête du diable. Sur la figure 6 celui-ci est toujours présent mais surplombé à son tour par un dragon. Dans les masques actuels, ce dragon est maintenant dédoublé, triplé, voire quadruplé. La multiplication des éléments participe ainsi d’une amplification générale du masque que l’on observe également au niveau du regard. Par exemple, la figure 6 présente un masque dont les yeux sont augmentés par rapport à ceux de la figure 5. Cette amplification repose sur les améliorations techniques développées par les artisans : les délicates boules de verres peintes qui servaient à faire les yeux globuleux des diables dans les années soixante ont été remplacées par des boules de sapin de Noël beaucoup plus solides et moins coûteuses.

Figure 5. A gauche, masque de Diable (Oruro, 1961) – Figure 6. A droite, masque de Diable (Oruro, 1995)

En outre, les éléments du masque sont de plus en plus imbriqués les uns avec les autres. Une tête de dragon en cache une autre, un minuscule animal est enroulé dans une flamme, un serpent imperceptible s’échappe d’une griffe de dragon. On observe ainsi sur le masque le déploiement d’une série d’animaux mythiques qui s’entrelacent et que l’on peine à distinguer au premier regard. Il faut s’approcher de très près pour parvenir à repérer les différentes figures animales au sein de cet amas d’éléments. Dans le monde rural andin, cette qualité de confusion visuelle est associée à la création sensible du démoniaque. Dans les textiles indigènes, l’emboîtement des figures, les contours non linéaires des formes et le manque de contraste créent un espace qu’il est difficile de saisir par le regard et ce trait caractéristique serait en relation avec ce que les récits indigènes nous racontent sur les démons : le Supay n’apparaît à la vue des hommes qu’au coucher du soleil au moment où la perception est de moins en moins nette (Cereceda, 2016 : 259).

Ainsi, les actuels masques de la Diablada s’inscrivent dans la continuité de ce registre visuel « enchevêtré » associé au diable andin alors que les premiers masques de Diablada du début du XXème siècle (figure 4), étaient plus proches des masques de diable espagnols. Ces derniers montraient un visage lisse aux traits humains dont seules les cornes indiquaient la nature diabolique du personnage. Cette « andinisation » du masque, pourrait-on dire, est sans doute liée à l’évolution des imaginaires des artisans issus du monde métis andin et aux représentations du Tío que ces derniers recomposent et ne cessent de réinterpréter dans des formes toujours renouvelées.

Le masque, l’artisan et le danseur

La Diablada relève d’une co-construction esthétique entre l’artisan et le danseur. Le premier en fabrique le visuel (le masque), le second le met en mouvement. Chaque matière, chaque couleur, chaque ornement utilisé dans la fabrication du masque est discuté et négocié par le danseur avec l’artisan qu’il engage plusieurs mois avant la fête. Le prix des masques peut s’élever à plusieurs centaines d’euros (voir plus pour les plus élaborés) et un groupe de Diablada peut rassembler plus d’une centaine de danseurs, ce qui ouvre une source de revenus non négligeable pour l’artisan. Dans un contexte de grande compétition, certains artisans sont devenus des références incontournables au niveau national, néanmoins pour les autres, les revenus sont souvent instables et précaires. Par ailleurs, si les masques se brisent pendant la danse, ou si leur esthétique se détourne trop de ce que les spectateurs considèrent comme « l’essence de la Diablada », l’artisan peut perdre sa réputation et être durement sanctionné par les danseurs qui refuseront de porter ses créations et partiront chez la concurrence.

Fabriquer un masque relève d’un travail minutieux et certains détails, pratiquement invisibles, peuvent demander des heures de travail supplémentaires. L’artisan dissimule par exemple à l’intérieur des narines proéminentes du masque des lézards et des araignées qu’il travaille en bas-relief. Ce type de modelage amène une difficulté technique importante car ces minuscules éléments ne sont pas rajoutés une fois le masque terminé mais doivent être réalisés au moment même de la fabrication du moule. Ces détails témoignent du talent de l’artisan, de son dévouement pour son client et donnent une valeur ajoutée au masque par le soin et l’attention qu’ils impliquent. En outre, ces éléments imperceptibles sont importants dans la mesure où ils participent à forger l’identité diabolique du masque. Si l’artisan ajoute simplement à la colle des ornements, son travail est jugé non seulement « paresseux » (flojo) mais atténue aussi le caractère démoniaque de la figure. À l’inverse, lorsque les ornements sont ouvragés un à un avec soin, ils amplifient ce caractère diabolique et le porteur du masque sera d’autant plus à même de réaliser une danse qu’il jugera réussie et qui attirera sur lui les faveurs de la Vierge.

La Diablada est donc une performance esthétique à la fois matérielle et dansée. Elle repose tant sur les compétences techniques, les imaginaires et la grande créativité des artisans nécessaires à la fabrication des masques que sur la mise en mouvement de ceux-ci par les danseurs. Si pour tous ses acteurs, la Diablada est un acte de dévotion envers la Vierge, on soulignera néanmoins que cette dévotion donne lieu à des actions potentiellement contradictoires : l’expérience de la rédemption chrétienne mais également celle de donner une corporéité puissante à la figure du diable andin qui s’invite le temps de la fête, déployant sa splendeur et sa vitalité physique bien au-delà de la dualité chrétienne du Bien et du Mal.

Vidéos. Extraits du film « Fraternidad Diablada Eucaliptus », réalisé par Laura Fléty

Laura Fléty
Anthropologue. Membre associée au CREM-LESC UMR 7186

Dans le cadre de sa mission de grand département pour les arts d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie, le musée du quai Branly – Jacques Chirac soutient la recherche sur les collections extra-européennes des musées de France. La rubrique « Muséo » s’inscrit dans le partenariat noué entre le musée et la revue Terrain, qui conduit à publier, dans la revue papier et sur le blog « Carnets de Terrain », des articles présentant les œuvres de ces collections.

Bibliographie

ABERCROMBIE, Thomas, « La fiesta del carnaval postcolonial en Oruro : Clase, Etnicidad y Nacionalismo en la danza folklórica », Revista Andina, 10/2, 1992, p. 279-352.
ABSI, Pascale, « Le pacte avec le diable. Revenus et rapports sociaux dans les mines de Potosi (Bolivie) », Journal des anthropologues, 90-91, 2002, p. 105-120, en ligne : http://jda.revues. org/2213.
BUGALLO, Lucila, VILCA, Mario (dir.), Wak’as, diablos y muertos, alteridades significantes en el mundo andino, San Salvador de Jujuy, Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy/Instituto Francés de Estudios Andinos, 2016.
CERECEDA, Verónica, « En torno al supay andino: el aporte de lo visual a su interpretación », dans Lucila Bugallo, Mario Vilca (dir.), Wak’as, diablos y muertos, alteridades significantes en el mundo andino, San Salvador de Jujuy, Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy/Instituto Francés de Estudios Andinos, 2016, p.231-267.
FORTUN, Julia Elena, La danza de los diablos, La Paz, Ministerio de Educación y Bellas Artes/ Oficialía Mayor de Cultura Nacional, 1961.
LAUNAY, Isabelle, « Sauter », dans Marie Glon et Isabelle Launay (dir.), Histoires de gestes, Paris, Actes Sud, 2012, p.93-113.
LE GOFF, Jacques, Une histoire du corps au Moyen Âge. Paris, Liana Levi, 2003.
SCHMITT, Jean-Claude, La raison des gestes dans l’Occident médiéval. Paris, Éditions Gallimard, 2013.


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