Fixer l’éphémère : les jeux de ficelle caduveo

Comment ethnographier l’art du mouvement ? Réflexion de David Jabin autour des défis méthodologiques qui entourent la pratique éphémère des jeux de ficelles en Amérique du Sud.

David Jabin. Anthropologue, Université de Paris.

Dans les réserves du musée du quai Branly-Jacques Chirac est conservée une série de quatre figures de ficelle collectées au Brésil, en 1936, par Dina Dreyfus et Claude Lévi-Strauss chez les Caduveo. Il s’agit d’artefacts hybrides, composés d’une ficelle, clouée sur une planchette de bois (fig. 1) et destinés à fixer pour les besoins de l’enquête ethnographique, des figures à l’ordinaire portées par les doigts de manière éphémère, réalisées dans le cadre d’une pratique à portée ludique. La richesse de ces pièces n’apparaît cependant aux yeux des ethnologues que lorsqu’on associe à ces figures clouées, les photographies, les images filmées et les dessins[i] par lesquelles elles furent parallèlement documentées. Mises bout à bout, ces quatre modalités de représentation permettent de percevoir l’intérêt et les efforts consentis alors pour l’étude des figures de ficelle caduveo et la complexité méthodologique de ce type d’observation. En alliant à l’analyse de ces objets l’observation directe d’une pratique actuelle dans une région voisine, il est non seulement possible de documenter la pratique des jeux de ficelle caduveo, mais également de découvrir un aspect méconnu du travail de terrain du couple d’ethnographes, qui témoigne du « moment diffusionniste » de Lévi-Strauss (Désveaux, 2015 : 177-179).

Depuis la fin du XIXe siècle et un article pionnier de Boas (1888), il existe une littérature anthropologique spécialisée qui s’attache à décrire les jeux de ficelle de tous les continents. Les jeux de ficelles s’imposèrent au début du XXe siècle comme un objet récurrent des études anthropologiques. Dans le cadre du projet ANR ETKnoS, je participe à une réflexion comparative et interdisciplinaire qui s’appuie sur la construction d’une base de données visant à regrouper et archiver des données relatives aux jeux de ficelle de divers continents. Ce billet permettra de mettre en évidence l’actualité des difficultés méthodologiques rencontrées par Dina Dreyfus et Claude Lévi-Strauss mais aussi de montrer comment les pièces de musées, les documents d’archives et l’apprentissage de techniques sur le terrain peuvent s’enrichir réciproquement.

De la photographie au terrain

Figure 2. Localisation des Caduveo et Nivacle parmi les autres groupes amérindiens du Chaco (in Kamienkowski et Arenas, 2017)

Au tournant de l’année 1936, les deux jeunes agrégés de philosophie font leurs premiers pas d’ethnographes à Nalike, petit village caduveo situé dans la région du Pantanal brésilien, non loin de la frontière paraguayenne (fig. 2). De ce bref séjour initiatique, on a en particulier retenu quelques chapitres de Tristes tropiques richement illustrés par des dessins et photographies des arabesques asymétriques peintes à la fois sur des céramiques, sur des peaux de cervidés, ou encore sur les visages des femmes caduveo. L’observation des techniques et l’étude de la culture matérielle en général occupa alors une place prépondérante dans les activités du couple de chercheurs. Un des principaux résultats de cette expédition a d’ailleurs été l’exposition des objets récoltés chez les Caduveo et les Bororo, un an plus tard, dans une galerie d’art parisienne. Cet évènement culturel remarqué fut à l’origine de la renommée de Claude Lévi-Strauss comme ethnographe (Peixoto, 1998 : 94) et lui permit d’effectuer une seconde expédition bien plus importante en 1937-1938.

La moitié environ de cette collection d’objets caduveo est aujourd’hui conservée au musée du quai Branly-Jacques Chirac. Je me suis familiarisé avec celle-ci, alors que je participais à l’élaboration d’une vitrine intitulée « Matérialités réfléchies autour des objets caduveo » qui fut exposée en 2018 au salon de lecture Jacques Kerchache. Cet ensemble d’objets fait la part belle à des figurines de bois anthropomorphes, à des bijoux métalliques faits de pièces de monnaies martelées ainsi qu’à des récipients de céramique sur lesquels apparaissent les fameuses arabesques. J’avais alors remarqué ces quatre planchettes (25x50cm) sur lesquelles étaient clouées des figures de ficelles, et les images de cette même femme au visage couvert d’arabesques (fig. 3) qu’on retrouve sans fard, exécutant quelques figures de ficelle (fig. 4). Ces matériaux très peu documentés prirent sens lorsque je les rapportai à mes récentes recherches de terrain sur les jeux de ficelle chez les Nivacle, à quelques centaines de kilomètres à vol d’oiseau de la région où vivaient (et vivent toujours) les Caduveo.

La série de la sangsue

C’est lors d’un récent séjour de terrain, dans un ensemble de villages nivacle du centre du Chaco paraguayen, que j’ai mené des recherches sur cette pratique. La seule manière de comprendre les suites de ces gestes techniques parfois extrêmement compliquées est de devenir soi-même praticien. Il existe une quantité immense et indéterminée de figures qui, selon les régions du monde, forment des corpus très nettement différentiables les uns des autres. Les jeux de ficelle des Caduveo de 1936 ressemblent beaucoup à ceux qui sont aujourd’hui pratiqués dans le Chaco voisin, ce qui n’est pas étonnant si l’on considère la longue histoire de circulation des savoirs, des objets et des personnes dans la région. À l’occasion de ce séjour dans le Chaco, j’appris un jeu de ficelle particulièrement plaisant au cours duquel s’enchaînent quatre figures représentant des objets aussi différents qu’un serpent, un éclair, des tessons de poterie et une sangsue. L’ensemble de cette procédure est également identifié localement comme fiis, le nom nivacle désignant l’animal représenté dans cette dernière figure animée qui mime sa locomotion si caractéristique, faite d’étirements et de contractions successifs et provoque souvent le rire des spectateurs (fig.5).

Figure 5. La « série de la sangsue » réalisée par Reinelia Pérez, village de Samaria, Chaco paraguayen

Depuis mon retour du Paraguay, je travaille à la description écrite fine des procédures que j’ai observées, apprises et filmée sur le terrain. Parmi celle-ci, je me suis en particulier intéressé à la « série de la sangsue ». D’un point de vue technique, cette procédure est une suite extrêmement précise de gestes que l’on peut décomposer en une trentaine « d’opérations élémentaires » (Vandendriessche, 2014). En examinant la littérature sur les jeux de ficelle d’Amérique du Sud, qui est particulièrement riche concernant la région du Chaco j’ai retrouvé çà et là des variantes proches de l’une ou l’autre de ces figures composant la « série de la sangsue », mais jamais cet enchaînement de quatre figures à l’identique[ii].

La comparaison devait être poussée à la collection de figures de ficelle rapportées par Dina Dreyfus et Claude Lévi-Strauss. Les trois figures intermédiaires (le serpent, l’éclair et les morceaux de céramique) n’étaient pas présentes sur les planchettes de bois des Caduveo. Les figures qui y étaient clouées faisaient partie des plus simples. Il est nécessaire de connaître la « série de la sangsue » en tant que praticien pour se rendre compte, que clouer ses différentes figures, enchevêtrées et tendues par les mains serait d’ailleurs une gageure technique : sans les tensions exercées en des points particuliers, ce type de figure disparaît. Si cette série avait été observée chez les Caduveo, elle n’aurait donc pas pu être collectée de cette manière. C’est dans la série de photographies ayant pour sujet la joueuse au visage peint (fig. 3) que j’ai retrouvé les trois premières figures intermédiaires de la série des Nivacle, bien que la figure finale de la sangsue soit absente. La position des doigts ne laisse aucun doute, il s’agit précisément du même enchaînement chez les deux femmes (fig.6, 7, 8). La procédure observée chez les Nivacle permet donc de connaître celle qui se cache derrière ces trois photos d’une femme caduveo.


D’insaisissables figures

Qu’il s’agisse d’ une planchette, d’un dessin, ou d’une photographie, enfermer les jeux de ficelle sur une feuille de carton est forcément réducteur, car l’élaboration de ces figures est un art du mouvement tout autant que de l’éphémère. À la suite d’une procédure plus ou moins longue et complexe, un motif final est exposé aux yeux du spectateur, montré un bref instant et presque aussitôt réduit à néant. Au terme de la procédure, l’apparition de la figure, parfois graduelle mais souvent subite, crée un effet de surprise. En ce sens, montrer une figure finale n’a qu’un intérêt relatif. Pour prendre une comparaison imagée, voir une figure finale sans assister à sa création, c’est comme voir un magicien montrer un lapin à côté d’un chapeau haut-de-forme sans avoir observé l’animal sortir du couvre-chef. Comme lors d’un tour de magie, le joueur de ficelle prend plaisir à élaborer sa figure tandis que le spectateur apprécie la scène d’autant plus que la procédure lui reste impénétrable. C’est ce mystère qui permet de se laisser surprendre par la figure finale, fréquemment déployée lors de la dernière opération élémentaire de la procédure. Ce qui ne figurait rien à la pénultième étape devient alors, par exemple, un oiseau, une montagne ou bien…une sangsue rampante. Le fait d’apprécier la figure finale va de pair avec l’observation de l’exécution. Il semble que Dina Dreyfus et Claude Lévi-Strauss avaient conscience de cela, et c’est pourquoi un homme exécutant des jeux de ficelle occupe la part la plus importante dans ces images qu’ils filmèrent dans le village de Nalike et qui sont aujourd’hui conservées à la cinémathèque brésilienne (fig. 9).

Les questionnements théoriques qui sous-tendent aujourd’hui l’étude des jeux de ficelle, n’ont évidemment que peu de chose à voir avec les présupposés diffusionnistes du jeune couple d’ethnographe français qui s’initiait alors au travail de terrain. Leur intérêt pour la récolte des jeux de ficelles fut intense, mais de très courte durée. Ni l’un ni l’autre n’écrivit jamais à partir de ces matériaux, les délaissant, dans le cas de Claude Lévi-Strauss, au profit des arabesques caduveo, de l’organisation spatiale bororo, ou encore des systèmes de parenté, à partir desquels fut élaborée l’anthropologie structuraliste. La multiplicité des supports utilisés pour enregistrer les jeux de ficelle laisse deviner en creux les présupposés structuralistes qui modelaient les questionnements d’alors, tout comme la difficulté de notation et d’enregistrement soulevée par ces objets. Malgré les moyens techniques dont nous disposons aujourd’hui ces problèmes de saisies, de description et de notation des procédures des jeux de ficelle sont toujours au cœur des discussions entre les spécialistes des jeux de ficelle. Les dessins ont presque totalement laissé place à la photographie et à l’outil vidéo qui, sans l’observation et l’apprentissage sur le terrain, s’avèrent insuffisants pour saisir pleinement les procédures menant à la réalisation de ces figures éphémères. L’articulation entre démarche ethnographique, production de données et collecte de matériaux, est, comme au temps du couple Dreyfus et Lévi-Strauss, tout à fait essentielle pour espérer saisir les mécanismes à l’œuvre dans les jeux de l’éphémère.

Figure 9. Film « Aldea de Nalike », Partie 2, Dina et Claude Lévi-Strauss (1936).

 

Dans le cadre de sa mission de grand département pour les arts d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie, le musée du quai Branly – Jacques Chirac soutient la recherche sur les collections extra-européennes des musées de France. La rubrique « Muséo » s’inscrit dans le partenariat noué entre le musée et la revue Terrain, qui conduit à publier, dans la revue papier et sur le blog « Carnets de Terrain », des articles présentant les œuvres de ces collections.

Bibliographie

Boas, Franz. 1888. « The game of cat’s cradle », International Archiv für Ethnographie, vol. I, pp. 229‑230.

Desveaux, Emmanuel. 2016. « Le moment diffusionniste de Lévi-Strauss », in: De Montaigne à Montaigne, Claude Lévi-Strauss, Paris, p. 19.

Kamienkowski Nicolás M. et Arenas Pastor. 2017. « “Bitter” manioc (Manihot esculenta): its consumption and the grater used by the indigenous peoples of the Gran Chaco in its preparation », Journal de la Société des américanistes, vol. 103, no 103‑2, pp. 205‑228.

Lévi-Strauss Dina et Lévi-Strauss Claude. 1935. Aldeia de Nalike, Serra Bodoquena – MT (parte 2).

Peixoto, Fernanda. 1998. « Lévi-Strauss no Brasil: a formação do etnólogo », Mana, avril 1998, vol. 4, no 1, pp. 79‑107.

Sturzenegger, Odina. 1992. « Juegos de hilo de los Nivaklé », in : Hacia una Nueva Carta Etnica del Gran Chaco III, pp. 82‑100.

Vandendriessche, Eric. 2015. « Ethnomathématique des jeux de ficelle trobriandais ». ethnographiques.org, Numéro 29 – décembre 2014 [en ligne] (consulté le 15.01.2019).

Notes

[i] Pour illustration l’un de ces dessins, extrait du Fonds Lévi-Strauss de la Bibliothèque nationale a été publié en couverture du dernier numéro du Journal de la société des américanistes.

[ii] Une série presque identique a été collectée dans les années 1980 par Sturzenegger (1992 : 222-224) chez des Nivacle vivant près de la frontière Argentine. Chez les Guarani Ñandeva (également connus comme Tapiete) une procédure très proche, relevée par E.Vandendriessche, fait l’impasse sur la deuxième figure intermédiaire, celle de l’éclair.


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