Instruments des hommes et sons des animaux chez les Bora d’Amazonie colombienne

Quand les rituels réactualisent la relation homme-animal… Explorons avec Maria Luísa Lucas les usages des hochets et des tambours à fente en Amazonie.

Maria Luísa Lucas. Chercheuse post-doctorante au musée du quai Branly — Jacques Chirac (2019-2021)

Il fait nuit et la soirée est « sombre et froide ». Dans la pénombre, un homme bora se rend à la porte de la maloca — la grande maison communale — pour chanter. Quelques jours auparavant, il fut invité à ce rituel par le chef de sa propre maloca, qui lui avait apporté un petit paquet de feuilles avec de l’ambil, une pâte de tabac mélangée à du sel végétal. Son chant servira à payer ce tabac qui lui a été donné. Lorsqu’il aura fini de chanter, il recevra une portion de nourriture végétale des femmes de la maloca hôtesse, dans un jeu idéalement infini de prestations et de contre-prestations.

Déjà à l’intérieur de la maloca, le dos à la porte, l’homme babille seul les premiers vers de la chanson qu’il a choisie dans son répertoire. Il est bientôt suivi par certains de ses camarades luttant contre le sommeil et la fatigue qui commence à gêner les hôtes et les invités venus en grand nombre (de 50 à 300 personnes). Ils l’aideront à chanter, leur chœur à l’unisson, en essayant de motiver et d’amuser les femmes et les enfants qui se bercent paresseusement dans leurs hamacs. Plusieurs de ces hommes portent à la main un hochet comme celui que nous voyons ci-dessous et qui a été recueilli en 1929 chez les Bora dans la région du fleuve Putumayo (Colombie). Donné par son collecteur, l’explorateur belge Robert de Wavrin, l’objet se trouve actuellement dans les réserves du musée du quai Branly — Jacques Chirac. À partir de l’analyse croisée de cet objet rituel et du tambour à fente, ce billet explore les liens entre les rituels et les relations homme-animal chez les Bora d’Amazonie colombienne.

Le hochet (en Bora, chéhkého) est un objet fabriqué à partir d’une petite gourde perforée au milieu. Cette gourde, lorsqu’elle est déjà remplie de graines, est traversée par un bâton en bois et ornée de graphismes géométriques conçus à partir de trois formes invariables. Ces dernières sont gravées par des femmes grâce à des incisions faites à l’aide d’outils en métal. Une « mèche » de niji ou cumare (fibre du palmier Astrocaryum chambira Burre) est fixée au sommet de l’objet. En raison de sa couleur blanche, elle se distingue dans la douce lumière de la maloca lorsque les hommes exécutent leurs mouvements de danse. Le son et la cadence du hochet accompagnent leurs chorégraphies. Chaque fois que le pied touche le sol du côté où l’artefact est tenu, le hochet est joué avec un geste rapide et fort. Ensuite, un autre mouvement long, continu, plus doux et plus durable que le premier est effectué. Cette même action se répète chanson après chanson toute la nuit durant.

Les femmes accompagnent les danses, mais une seule d’entre elles (notamment la femme ou la fille aînée du chanteur principal) chante auprès du chœur masculin. Cependant, nulle personne présente dans la maloca n’est capable de comprendre les paroles, car elles sont toutes chantées dans la « langue des animaux ». Il s’agit là du rituel Méémeba. Perçu comme un moment particulièrement délicat, ce rituel n’est pas réalisé très souvent. En outre, il dépend de la réunion de plusieurs facteurs : disponibilité de tabac, de coca, de matériel pour la fabrication d’objets et, surtout, de parépou.

Le rituel Méémeba porte le même nom que la boisson non fermentée du parépou, le fruit du palmier Bactris gasipaes. Les Bora racontent, lors des réunions nocturnes réservées aux hommes, qu’il n’existait, jadis, pas de parépou dans le monde des humains^[1]. À cette époque, vivait un héros mythique appelé Llijchuri. Il avait une femme qui était un poisson et dont la famille vivait sous l’eau, dans des malocas très semblables à celles des humains. Llijchuri s’est un jour décidé à visiter le monde subaquatique de sa belle-famille. À l’occasion de l’une de ses nombreuses aventures là-bas, Llijchuri a réussi à voler un parépou à son beau-père, l’Anaconda, qui était lui-même le chef de tous les animaux. Le beau-père, en apprenant le vol, est venu sur terre à la recherche de son fruit. Malgré des tentatives insistantes, il n’a pas pu le récupérer. Depuis lors, les humains ont toujours près de leurs maloca des palmiers de parépou qui donnent ses fruits entre les mois de février et d’avril.

À l’occasion des rituels Méémeba, plusieurs animaux viennent à la maloca des humains sous forme de masques faits avec du liber, du bois et éventuellement de la résine végétale. Chaque artefact porté par un homme adulte correspond à une espèce animale différente – les insectes sont au demeurant particulièrement représentés. Les chorégraphies exécutées pour chacun des masques font voir des comportements caractéristiques des animaux, aidant le public à identifier le rapport entre les espèces et les objets. Bien que différentes, ces danses laissent apparaître la colère des animaux. Assoiffés, ces derniers veulent goûter à la boisson du fruit qui leur fut autrefois volé.

A priori, le hochet en question n’a aucun rapport direct avec le mythe d’origine de ce rituel, ni avec le parépou. Toutefois, cet instrument n’est utilisé que pendant les rituels Meémeba et, lorsqu’il n’est pas jeté après utilisation, il reste rangé dans les malocas et n’est pas manipulé en vain. Jouer du hochet hors des situations rituelles peut être considéré comme un comportement dangereux et malfaisant. En ce sens, il est dit que l’objet évoque en lui-même une dynamique délicate et complexe entre les humains et les animaux.

Cette dynamique n’est cependant pas exclusive aux hochets. En fait, elle se manifeste dans la fabrication et l’utilisation de divers objets et, de manière très particulière, dans les tambours à fente.

Les Bora et les autres « Gens du Centre » qui vivent dans la région du Caquetá-Putumayo en Amazonie colombienne sont connus pour la fabrication et l’utilisation des tambours à fente (ou « trocanos ») qui, auparavant, étaient aussi fabriqués dans d’autres régions des Basses Terres d’Amérique du Sud, comme le Haut Rio Negro et le Haut Xingu. Le plus célèbre des tambours des « Gens du Centre », dénommé régionalement comme manguaré, est fait d’un bois très durable avec une étroite ouverture longitudinale excavée avec des braises ; un procédé qui dure plusieurs semaines. La photo ci-dessous montre le manguaré de la maloca bora du clan de l’Aube, en 2017.

Fabriqués par paires et suspendus au sol, les manguarés sont toujours joués avec des baguettes en caoutchouc et en bois à la veille des rituels ou lors de l’émission quotidienne de messages entre des malocas très éloignées. Ces messages, formulés à l’aide de codes prédéfinis et de variations tonales qui émulent la langue vernaculaire, sont de contenus variés ; il s’agira, par exemple, de convocation aux réunions, d’annonce d’accidents ophidiques et de préparation de rituels. L’autre « trocano » Bora, le llaaríwa, mesure environ dix mètres et est fabriqué à partir d’un seul tronc coupé longitudinalement en deux et creusé à l’intérieur. L’artefact a sa face ouverte tournée et suspendue à quelques centimètres du sol. Il est joué avec les pieds, au moyen de coups cadencés, et n’est utilisé qu’à l’occasion des rituels de nomination des chefs et autres personnes prestigieuses. Ces tambours de communication ou de nomination ne doivent pas non plus sonner en dehors des situations rituelles ou de l’émission de messages importants. Ces occasions, relativement rares, finissent aussi par être des moments privilégiés de transmission des savoirs sur leur fabrication et exécution. Dans les récits mythiques qui racontent l’origine de ces objets, il est précisé qu’ils ont été conçus à partir des morceaux du corps de l’Anaconda, le chef ou le maître des animaux qui apparaît dans le mythe de Llijchuri et qui a été vaincu à plusieurs reprises par les humains.

Ainsi, selon les Bora, jouer ces instruments, aussi bien le hochet que les tambours, réactive ou rapporte potentiellement au présent une série de conflits du temps mythique. D’ailleurs, les Bora racontent que tous les chants rituels ont été transmis aux humains par le Jaguar-des-Chants-de-l’Aval, un être défini comme « cannibale et malfaisant » qui condense en lui-même les multiples aspects de l’extérieur et de l’altérité — y compris, celle des animaux^[2]. De telles disputes mythologiques sont au centre de la vie sociale bora actuelle et de la conception autochtone selon laquelle les animaux attaquent et menacent la vie des « vrais personnes », terme utilisé tant par les Bora que par leurs voisins, les Muinane, pour s’auto-désigner (Londoño Sulkin, 2000). Dans la mesure où, selon la perspective bora, les animaux disposent de « points de vue » moins crédibles que les leurs, les « vrais personnes » s’engagent quotidiennement à se protéger pacifiquement des attaques des animaux – des êtres toujours furieux, confus et incomplètement humains^[3]. Ainsi, il n’est pas fortuit que la relation entre les Bora et les animaux soit au centre des mythes du vol du parépou ou de l’origine des tambours et, par extension, au cœur des rituels en général.

Le visiteur qui arrive dans une maloca bora ne tarde pas à se rendre compte à quel point ils sont musicaux et combien la musique est omniprésente. Elle est dans les berceuses, dans les sifflements et les onomatopées utilisés pour attirer le gibier et dans les haut-parleurs portables qui, rechargés quotidiennement avec des panneaux solaires, jouent dans le dernier volume des rythmes latins comme le reggaeton et le vallenato. Lorsque nous nous tournons vers le monde de la musique rituelle bora, nous constatons que les relations complexes entre les humains et les animaux sont les dénominateurs communs qui traversent aussi la mythologie associée aux chants et le contenu de leurs paroles. La grande majorité de ces relations humains-animaux, telles qu’elles sont évoquées dans les rituels, gravitent autour du conflit, du vol et de la guerre. Ainsi, quand les cliquetis des hochets résonnent dans une maloca, il n’est pas rare que le rituel Méémeba ait été organisé pour apaiser la colère des animaux, souvent considérée comme la cause de maladies et de malheurs. De même, quand les « trocanos » llaaríwa sont joués lors du rituel homonyme, le temps est venu de façonner de nouveaux chefs qui seront capables idéalement de vaincre l’Anaconda et, par conséquent, tous les animaux.

En réfléchissant aux instruments rituels bora, à leurs occasions privilégiées d’utilisation ainsi qu’au soin apporté à leur fabrication, manipulation et exécution, nous comprenons qu’ils ne servent de tout évidence pas uniquement à émettre des sons. Bien entendu, si nous considérons d’autres contextes amérindiens, cela n’est en rien une observation singulière. Néanmoins, cette réflexion nous amène à penser que les instruments bora peuvent être aussi perçus comme des indices d’une relation spécifique entre les humains et les animaux dans laquelle les premiers, munis de leur point de vue « plus véritable », se défendent contre les attaques des seconds.  D’ailleurs, cette relation trouve dans la propre existence physique de ces objets musicaux une de ses manifestations les plus puissantes. Grâce à la présence matérielle de ces objets dans les malocas bora, la relation humains-animaux dépasse le présent de la fabrication des artefacts ou de la pragmatique de leur exécution dans les moments rituels proprement dits, se projetant ainsi dans le temps et dans la vie quotidienne. Face à cela, nous pouvons finalement comprendre comment les instruments rituels bora occupent une place centrale dans le délicat et nécessaire jeu amérindien d’inclusion de l’extérieur, qui doit être « efficace et, en même temps, rituellement manipulable » (Fausto, 2020, p. 107).

Notes

[1] Une variante de ce mythe, chez les Miraña, se trouve dans Karadimas (2003).

[2] Pour plus d’informations sur le Jaguar-des-Chants-de-l’Aval et l’origine des chansons, voir Lucas (2019). D’autres instruments musicaux, tels que les bâtons de rythme et les aérophones, ont également des fabrications ou des exécutions qui font référence à la relation entre les humains et les animaux. Ces objets, ainsi que les hochets et les tambours, présentent des similitudes morphologiques évidentes avec ceux trouvés par Koch-Grunberg plus au nord, entre les peuples des régions des fleuves Vaupés, Apaporis et Negro (collection majoritairement déposée au musée ethnologique de Berlin).

[3] Ici, je renvoie le lecteur à l’abondance des débats sur le perspectivisme amazonien.

Bibliographie

FAUSTO, Carlos. 2020. Art Effects. Image, Agency, and Ritual in Amazonia, Lincoln, University of Nebraska Press.

LONDOÑO SULKIN, Carlos. 2000. The Making of Real People: An Interpretation of a Morality-Centred Theory of Sociality, Livelihood and Selfhood among the Muinane (Colombian Amazon), Thèse de Doctorat, University of St. Andrews.

LUCAS, Maria Luísa. à paraître (2021). « Digitization, return, and circulation of sound recordings among the Bora in the Colombian Amazon », Journal de la Société des Américanistes, 106-2.

Dans le cadre de sa mission de grand département pour les arts d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie, le musée du quai Branly – Jacques Chirac soutient la recherche sur les collections extra-européennes des musées de France. La rubrique « Muséo » s’inscrit dans le partenariat noué entre le musée et la revue Terrain, qui conduit à publier, dans la revue papier et sur le blog « Carnets de Terrain », des articles présentant les œuvres de ces collections.

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