Un tempérament indien. La tumultueuse adoption de l’harmonium

Julien Jugand nous emmène de l’Occident colonial à l’Inde contemporaine. Retour sur l’adoption et l’adaptation surprenante d’un instrument de musique atypique, l’harmonium. 

Julien Jugand. Ethnologue, chercheur associé au CREM-LESC.

L’harmonium est désormais indien. Il est pourtant à son origine l’incarnation d’un Occident colonial et missionnaire. Issu d’une lignée d’aérophones à clavier et soufflerie, il se distingue de l’orgue en substituant aux tuyaux un système d’anches libres mises en vibration par un soufflet actionné par un pédalier ou une soufflerie électrique. Son invention en France, dans la première moitié du XIX^e siècle, offre une alternative portable à l’orgue permettant une plus grande expressivité, les anches libres autorisant des nuances de volume. Pourtant, si l’harmonium s’impose, ce n’est pas véritablement en Europe, ni au concert ni pour la liturgie, mais au sein d’entreprises missionnaires et dans la vie quotidienne des colons.

À la fin du XIX^e siècle, le sous-continent indien est une des plus vastes et riches terres de la colonisation. L’orgue et le clavecin sont convoyés par bateau depuis le siècle précédent, mais le voyage et le climat alternant entre les chaleurs écrasantes de l’été et l’étouffante humidité de la mousson ont raison de ces objets délicats. L’harmonium y résiste bien mieux tout en étant d’un format bien plus pratique. Le succès auprès des missionnaires et des colons est tel qu’une production locale est mise en place et dès 1913, l’Inde devient le premier marché mondial de l’harmonium.

Toutefois, ce tour de force n’est en rien lié aux offices de la chrétienté, il résulte davantage du fait que l’harmonium a su s’intégrer à de nombreuses facettes de la vie musicale indienne. En 1887, un luthier de Calcutta, Dwarkanath Ghosh, revisite l’instrument et l’adapte à l’usage local. Le support sur pieds et la pédale de soufflet disparaissent (Basu 2011 : 345-6). L’instrument prend une nouvelle forme, comme on peut le constater avec l’harmonium Bina, issu de la collection d’instruments de musique du musée du quai Branly – Jacques Chirac (Fig. 1). Daté de la seconde moitié du XX^e siècle, ce dernier a été fabriqué à plusieurs milliers de kilomètres des ateliers historiques de Dwarkanath Ghosh. Il intègre une représentation du dieu Krishna, une divinité décrite comme joueur de flûte à la musique envoûtante et souvent évoquée dans la poésie chantée.

C’est ainsi que l’instrument s’installe dans les salons de musique comme dans les lieux de culte, la main droite parcourant le clavier, la gauche actionnant le soufflet arrière. L’harmonium indien vient d’être inventé. Son jeu à une main ainsi que l’installation de registres générant un bourdon le rendent particulièrement approprié pour l’essentiel des musiques du sous-continent indien.

Dès les prémices donc, l’harmonium s’immisce dans un paysage musical très divers, bien que traversé par des principes communs : le prima de la modalité (bien distinct du système tonal d’Europe occidentale) et de cycles rythmiques. Nombre des répertoires pratiqués dans le sous-continent sont l’apanage de communautés de spécialistes de bas statut social, leur pratique s’inscrivant dans le cadre de relations de service. Chez les hindous, de nombreuses castes de musiciens ont le statut d’intouchables quand chez les musulmans, les communautés de musiciens ne sont, pour une part importante, guère mieux considérées. La dimension de service et la considération de certains instruments comme impurs pour les hindous contribuent grandement à cet état de fait. La circulation de certains répertoires et de pratiques musicales permettent une large et rapide adoption de l’harmonium, et ce en dépit de la forte segmentation et hiérarchisation de l’organisation sociale dans le sous-continent indien. Prisé dans de nombreux répertoires régionaux ainsi que dans le théâtre indien de l’époque, il est même intégré dans l’instrumentarium de la musique classique de l’Inde du Nord et (plus marginalement) du Sud.

Le rôle de l’harmonium est relativement similaire dans toutes ces pratiques musicales. Il constitue un instrument d’accompagnement mélodique idéal pour le chant. Cet accompagnement se fait de trois manières parfois combinées :

• par hétérophonie, l’instrumentiste donnant de l’épaisseur, soutenant le chanteur et soulignant ses intentions en suivant ses élaborations mélodiques au plus près. Cette pratique est particulièrement courante dans la musique classique qui laisse une grande place à l’improvisation et implique une virtuosité et une adaptabilité remarquable ;

• par bourdon, l’instrumentiste tenant une ou plusieurs notes servant de support au déploiement de la mélodie, éventuellement avec l’aide de registres permettant de maintenir des anches actionné
• par contrechant, répondant au chant par de courtes phrases mélodiques et prenant par moment un rôle de soliste.

Au sein de la musique classique nord-indienne, l’harmonium s’impose dès le tout début du XX^e siècle comme un instrument de scène remplaçant la sarangi, une vièle comprenant trois à quatre cordes de jeu et jusqu’à une quarantaine de cordes résonnant par sympathie, qui était jusqu’ici le seul instrument assurant l’accompagnement mélodique du chant (Fig. 4).

L’édition des premiers disques gramophones témoigne du nombre croissant de joueurs d’harmonium dans ces répertoires. Beaucoup plus facile d’apprentissage, n’impliquant pas un long et fastidieux accordage et non-associé à des castes et communautés de bas-statut social contrairement à la sarangi, il peut même être joué par le chanteur. Plus discret et modeste que la virtuose et expressive vièle, il est perçu par certains solistes moins comme un concurrent que comme un humble soutien, les rivalités musicales sur scène entre chanteurs et sarangistes étant alors courantes.

Une figure mythique de musicien contribue à imposer l’instrument dans ces répertoires ; il s’agit de Bhaiya Ganpat Rao (1852-1920), fils du Maharaja de Gwalior et d’une grande chanteuse. Il apprend le chant dans de nombreux genres musicaux ainsi que le sitar (grand luth popularisé en Occident par Ravi Shankar). Il s’impose ensuite comme premier grand maître de l’harmonium, développant des techniques de jeu qui contribuent à sa reconnaissance auprès des autres musiciens classiques (Bor 1986-1987 : 111). Bien qu’il n’ait laissé aucun enregistrement, ceux de son disciple Bashir Khan permettent d’apprécier la fluidité, la délicatesse et la virtuosité que Ganpat Rao a su développer.

Malgré son adoption au sein de l’instrumentarium classique nord-indien, c’est précisément autour de ces répertoires que l’harmonium suscite des débats particulièrement vifs de la fin du XIX^e siècle jusqu’aux années 1970, particulièrement parmi les orientalistes et les musicologues indiens. Il est le premier instrument à clavier intégré aux musiques du sous-continent indien et n’est pas sans montrer d’importantes limites.

Le système de clavier impose des hauteurs de notes fixes, là où les musiques indiennes reposent souvent sur une approche beaucoup plus libre de ces hauteurs, notamment via l’usage de glissandi (passage progressif d’une note à l’autre). Les instruments développés dans le sous-continent ou progressivement intégrés depuis la Perse et l’Asie Centrale s’adaptent parfaitement à cette conception, à l’exemple des luths à cordes pincées soit avec frettes courbes et amovibles, soit avec un manche sans frettes permettant une liberté de glissés ; ou encore des instruments à cordes frottées donnant une grande expressivité du jeu mélodique (tout particulièrement la sarangi), etc. Avec l’harmonium, l’extraordinaire subtilité du mouvement mélodique (auquel on applique souvent le terme occidental d’ornementation) se voit alors profondément contraint par la rigidité du système de clavier. L’harmonium joue donc bien imparfaitement.

Il subsiste en outre un autre problème de traduction musicale inhérent au système de l’harmonium, à savoir les hauteurs non altérables déterminées par les anches et associées au clavier. Épineux sujet de débat depuis la fin du XIX^e siècle dans le sous-continent, les différentes conceptions de la division de l’octave et la détermination du système de tempérament qui en résulte ont cependant pour terrain commun l’idée que les musiques du sous-continent indien ne reposent pas sur le tempérament égal (ou l’égale division de l’octave en douze demi tons) qui s’est alors généralisé dans la musique classique occidentale. En d’autres termes, les « notes » jouées dans les musiques du sous-continent indien ne correspondent pas strictement à celles produites par cet instrument conçu pour la musique européenne. L’harmonium paraît donc jouer faux.

Le timbre de l’instrument est également objet de débats tant il est éloigné de tout ce que l’on peut alors entendre dans le sous-continent, mais encore plus de la voix qu’il accompagne, quand la sarangi en propose un troublant mimétisme. L’harmonium joue donc le contraste des timbres.

Pourtant, en parallèle de la scène, l’harmonium s’impose comme un outil pédagogique incontournable. De nombreux manuels sont publiés en lien avec les classes d’harmonium qui ouvrent dans les premières écoles de musique du sous-continent, la transmission de maître à disciple ayant jusque-là été la norme (Le Gargasson 2015 : 389-90). Il devient le support d’un transfert de compétences musicales des communautés de spécialistes de la musique, en particulier musulmanes, perçues par de nombreux orientalistes, musicologues et musiciens hindous comme responsable d’une décadence de la musique classique nord-indienne, vers des classes moyennes hindoues et urbanisées (Jugand 2012). L’harmonium est simple, rapide d’apprentissage et non-associé aux communautés de musiciens. Il devient, avec le chant, une pratique musicale valorisée, particulièrement pour des jeunes filles dont la musique fait partie des compétences attendues pour un « bon » mariage.

Outre les débats propres à la tradition musicale de l’instrument, l’harmonium pose également débat de par sa non-indianité. Apporté par les missionnaires et colons britanniques, il incarne l’Occident musical à une époque où les mouvements nationalistes et indépendantistes développent un appareil idéologique fort pour concevoir une culture et une nation indienne. Les problèmes musicaux spécifiques à l’instrument s’articulent ainsi aux enjeux du débat nationaliste, plaçant l’harmonium dans une situation particulièrement complexe où il participe pleinement à une refonte des pratiques musicales pensées dans un prisme nationaliste tout en étant considéré comme un ennemi embarqué incarnant l’Occident colonial.

Une partie des réformateurs de la musique, musicologues indiens comme orientalistes, s’inscrit fermement en opposition à l’instrument. Le poète Rabindranath Tagore, l’historien de l’art Anand Coomaraswamy, le musicologue britannique A.H. Fox Strangways le voient ainsi comme un obstacle dans la protection (ou la revitalisation) d’une musique indienne « pure » et « originelle »^[1]. L’invention d’un « Shruti Harmonium » visant à reproduire les intervalles (shruti) théorisées dès le début de l’ère chrétienne dans les traités sanskrits et à les concilier avec la pratique moderne ne permet pas d’atteindre un consensus. L’existence même et la définition de ces intervalles demeurent le sujet de nombreuses dissensions et l’instrument est rejeté par la plupart des réformistes comme des musiciens de l’époque.

En dépit de ces débats, l’harmonium poursuit son essor tout au long de la première moitié du XX^e siècle, à l’exception de la musique classique sud-indienne dont il est évincé. Son interdiction de 1940 à 1971 des ondes de la All India Radio, radio nationale devenue avec le déclin du patronage princier le principal employeur des musiciens classiques nord indiens, constitue finalement le dernier soubresaut de ses plus fervents opposants, l’instrument continuant pendant toute cette période à être largement employé sur scène. Pour Matt Rahaim, « l’harmonium était pris entre deux visions distinctes d’une musique nationale : une nation entonnant un chant et une nation adhérant à une échelle [de notes] » (2011 : 678). Cette opposition entre, d’une part, réformistes adoptant l’harmonium comme outil d’appropriation et de diffusion de la musique classique nord-indienne et, d’autre part, réformistes désireux d’un retour à une pureté originelle apparaît en effet centrale pour comprendre l’histoire de cet instrument. Mais c’est peut-être dans son adoption par les musiciens des communautés de spécialistes que se trouve le véritable symbole de ce qu’il est devenu en Inde : une étape dans l’adoption de nouveaux instruments, à l’instar du sitar d’origine persane remplaçant peu à peu la très indienne bin (une cithare sur bâton) au XX^e siècle, même s’il implique un important compromis musical.

Au-delà du contexte orientaliste et colonial de son introduction qui fait de cet instrument un objet d’étude fondamental pour comprendre cette période, l’harmonium témoigne plus largement de la malléabilité de musiques souvent pensées comme immémoriales et qui, loin des conceptions figées, sont en constantes transformations, autant par leurs mouvements intérieurs que par leurs interactions avec le plus vaste monde.

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Bibliographie

BASU, Sharmadip, “Tuning Modernity: Musical Knowledge and Subjectivities in Colonial India, c. 1780s – c. 1900”, mémoire de thèse, Université de Syracuse, 2011.

BOR, Joep, “The Voice of the Sarangi: An Illustrated History of Bowing in India”, National Centre for the Performing Arts: Quarterly Journal XV 3-4; XVI 1, 1986-1987.

JUGAND, Julien, “En marge de la scène. Trajectoires de musiciens musulmans dans la ville de Varanasi (Inde du Nord)”, Cahiers d’ethnomusicologie, 25, 2012, 139-156.
https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1888?lang=en

LE GARGASSON, Ingrid, “La fabrique des maîtres. Anthropologie des pratiques de transmission de la musique hindoustanie ou les enjeux de l’institutionnalisation d’un savoir dans l’Inde contemporaine”, mémoire de thèse, EHESS, 2015.

RAHAIM, Matt, “That Ban(e) of Indian Music: Hearing Politics in the Harmonium”, The Journal of Asian Studies, 70:3, 2011, 657-682.

Notes

[1] Tagore composera d’ailleurs ces vers restés célèbres :
« The Harmonium, that bane of Indian music, was not then in vogue.
I practiced my songs with my tambura resting on my shoulder ;
I did not subject myself to the slavery of the keyboard ».
TAGORE, Rabindranath, My Boyhood Days, Calcutta : Rupa, 2005, 34.

Dans le cadre de sa mission de grand département pour les arts d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie, le musée du quai Branly – Jacques Chirac soutient la recherche sur les collections extra-européennes des musées de France. La rubrique « Muséo » s’inscrit dans le partenariat noué entre le musée et la revue Terrain, qui conduit à publier, dans la revue papier et sur le blog « Carnets de Terrain », des articles présentant les œuvres de ces collections.

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