Le bandit du cinéma d’auteur : figure en liberté

Les Chants de Mandrin de Rabah Ameur-Zaïmèche et Akaboum de Manon Vila

 

Amélie Bussy (Maîtresse de conférences en création documentaire, Université Lyon 2) et Michèle Pédezert (docteure en anthropologie, Université Bordeaux Montaigne)

Il est des films rares qui interrogent le rapport aux figures qu’ils représentent, rompant l’illusion propre au cinéma dominant qui voudrait que le monde filmé se situe en dehors de nous. Cette séparation, en plus de produire des légendes qui se donnent comme fausses, repose sur un a priori : celui que les films devraient présenter un autre monde, plein, autonome, fictif. Au contraire, les formes du cinéma d’auteur contemporain possèdent une certaine béance, voire une réflexivité à même de montrer qu’elles œuvrent à représenter. Et lorsqu’elles s’attaquent à la représentation du bandit, c’est pour en interroger la fabrique ou en faire circuler des figures bricolées. Jamais parfaites ou exactes vis-à-vis du mythe ou de la légende, clairement élaborées par leurs auteurs, elles se présentent pour ce qu’elles sont, des figures, et apparaissent par là avec une plus grande vivacité. Ainsi ces formes ont-elles largement contribué à interroger la figure du bandit au cinéma. Deux films en sont caractéristiques : Les Chants de Mandrin (R. A. Zaïmèche, France, 2012) et Akaboum (Manon Vila, France, 2019).

Ces films ont en commun un choix narratif fort, celui de placer la production littéraire et artistique des bandits au centre de leur récit, exposant dès lors la figure sous le signe de la fabrication, et par là même, ils offrent du bandit une image d’emblée réfléchie (I). L’image du bandit n’est plus représentation, elle est production et trace de vie, celle d’une « bande » avant tout liée par des choix de vie et une amitié (II). C’est sur cet aspect singulier qu’insiste également la mise en scène du chant dans les deux films, en tant que lieu de traduction d’un rapport au monde. Art de contrebande, il donne à voir sur l’écran comment l’on devient bandit et les formes de vie liées à son devenir (III).

    1. L’art et la contrebande : mettre en scène la fabrique légendaire des bandits

Les Chants de Mandrin (Rabah Ameur-Zaïmèche, 2012) commence alors que Louis Mandrin vient de mourir écartelé à Valence, après sa condamnation à mort en 1755. En situant son histoire « après » les hauts faits de Mandrin, le cinéaste place donc la légende du célèbre contrebandier hors-champ. Et de fait, son titre l’indique, ce n’est pas le bandit qui intéresse Zaïmèche, mais les chants composés à sa gloire et comment ceux-ci sont parvenus jusqu’à nous. Mandrin mort, son successeur Bélissard – joué par Rabah Ameur-Raïmèche lui-même – lance une nouvelle campagne de contrebande. La bande, activement recherchée par les dragons du roi, erre aux alentours de Mende et Rodez, où Mandrin sévissait. À l’occasion d’un premier marché clandestin, le film nous la montre offrant à la population locale tabacs, alcools, grains, étoffes et livres. Malgré la prohibition d’un tel marché, les nombreux clients présents et leur joie manifeste montrent que les contrebandiers appartiennent ici au type du « bandit social » défini par Hobsbawm qui, malgré le caractère illégal de ses actes, est soutenu par la population, qui estime ses actions et partage leur valeur. Zaïmèche ne se contente pourtant pas de montrer le fonctionnement de la contrebande, son organisation clandestine et armée, sa réception par la population. Il y immisce la question de l’écrit, marchandises que les contrebandiers vendent au même titre que les autres. Il existe une contrebande de textes, ceux que l’autorité réprime et cherche à interdire. Ces textes clandestins, ce sont d’abord ceux de Voltaire et Diderot, vendus par les contrebandiers, qui situent les positions intellectuelles et politiques de la bande. On pourrait les croire illettrés, mais ce sont eux qui conseillent ces lectures. Elles font partie, au même titre que le braconnage et la cueillette, des pratiques quotidiennes de cette bande vivant hors-la-loi. D’autres textes interdits vont faire peu à peu leur apparition, comme le « testament politique de Mandrin » que Bélissard remet, dans le premier tiers du film (fig. 1), à celui que l’on nomme « le Marquis » et qui, ayant rencontré Mandrin en cellule peu de temps avant sa mort, se trouve chargé de sa postérité. « Il m’a demandé de vous le remettre », dit Zaïmèche à un marquis noble et triste joué par Jacques Nolot. « Je ne sais pas pourquoi, mais faites-en bon usage. » Dès lors, imprimer ce texte interdit sera la tâche du Marquis. S’il annonce en avoir besoin pour l’ouvrage qu’il prépare sur Mandrin, ces deux textes ne seront plus évoqués. En effet, le film entend se concentrer sur un autre texte : « quatre chants », « en vers burlesques », « composés à la gloire de Mandrin » par les contrebandiers. Le Marquis connait un imprimeur dans la région, le projet éclate au jour : celui d’imprimer « Les Chants de Mandrin ».

Ces quatre chants, on l’apprendra vite, n’ont rien à voir avec la célèbre complainte de Mandrin. Ils font partie de ces textes qui, comme les multiples versions orales des ballades populaires, n’ont trouvé à se conserver. Lorsque l’imprimeur Cynan (le verlan de Jean-Luc Nancy, qui l’interprète) en lit quelques lignes, ce sont des vers du Bateau Ivre de Rimbaud que l’on entend. Cette substitution, malicieuse, dit toute l’importance de ce qui a été perdu, car à l’inverse des poèmes plus tardifs de Rimbaud, le texte réel des chants nous est à jamais inconnu. Cet anachronisme donne donc à sentir l’importance sensible que Zaïmèche attribue à la mémoire de Mandrin. À la manière de ses propres initiales qu’il place, tel un logo d’éditeur, en couverture des Chants (fig. 3), ce geste montre une appropriation qui consiste à faire sien le danger affronté par ceux qui entendaient faire circuler le texte.

À ce titre, on notera la centralité de la scène de l’impression des chants. Du rez-de-chaussée où Cynan mène Bélissard auprès d’anciennes presses qui malaxent la pâte à papier, au grenier où sèchent les feuilles à la circulation de l’air sans vent, Zaïmèche nous plonge au plus près de la fabrique du texte imprimé (fig. 2). En commençant par le papier, le film insiste sur la postérité qui attend l’imprimé contre la fragilité et l’évanescence des ballades et histoires populaires orales que les folkloristes, au 19^ème siècle, ont partiellement sauvé de l’oubli en les consignant et en les imprimant. Si la séquence de l’imprimerie vient souligner cette menace, la rendre tangible, le cinéaste donne aussi une image à la fabrique du mythe autour de « Mandrin ». La lenteur avec laquelle la scène se déroule, l’importance du lieu et le respect qui lui semble conféré, fait croire que nous assistons au lieu d’origine de la légende, ou plutôt, là où elle aurait trouvé à s’incarner comme légende. Avant le texte imprimé, il n’y a que la figure ; après le texte, avec lui et par lui, il y a le bandit célébré et célèbre.

 

 

   2. La production artistique des bandits, une trace spécifique

En tant que texte produit clandestinement, les Chants de Mandrin ont ceci de particulier qu’ils sont eux-mêmes le signe d’une résistance des hommes. En témoigne la scène de l’arrestation du colporteur et la destruction des exemplaires qu’il détient par les soldats royaux : il existe une lutte bien réelle autour de ces imprimés. Loin de n’être que la trace effective d’un bandit célèbre, l’intérêt du film de Zaïmèche est donc de replacer le texte dans la lutte : il est lui-même « l’acte » de résistance. Le réalisateur tend ainsi à nous faire sentir que le texte des chants de Mandrin n’est pas qu’un texte disparu ayant pour sujet un bandit légendaire ; il est le produit d’amitiés, de résistances, et en ce sens la trace, incandescente, de la vie de contrebandiers.

De la même manière que les Chants de Mandrin sont, chez Zaïmèche, la marque d’un présent fait de multiples actes de résistance et de contrebande, et le lieu de traduction d’une manière de vivre des contrebandiers, les formes artistiques réalisées par les protagonistes d’Akaboum (Manon Vila, France, 2019) donnent à voir et entendre la position politique de la bande sur le monde. Si ce collectif nommé le YGREC Club (anagramme de Cergy, d’où ils viennent et où ils œuvrent) ne rassemble point des brigands mais des artistes, nous verrons comment Manon Vila propose d’en éprouver l’énergie et les liens, renouvelant avec liberté la figure du bandit.

A Cergy, la ville nouvelle qui n’en est plus une, les personnages composent avec l’environnement architectural qui est le leur dans la cité construite par Bofill (fig. 5). Chaque jour, les protagonistes se retrouvent autour de pratiques artistiques diverses comme le dessin (fig. 6), la musique ou le chant qui, indéniablement, rendent le présent habitable, lui apportent ses joies, sa complexité, ses aléas. Au milieu d’un appartement, un jeune homme enfile un pull rouge à l’effigie de Mickey et assiste au retour de son frère du travail, vêtu d’une veste Auchan. Il lui crie : « Wesh, qu’est-ce que tu fous, t’es pas au taf ? ». « Non, j’suis en pause », répond le second. Peu après, on les retrouve tous deux dans une grotte où d’autres membres de la bande sculptent, comme eux, à la lueur des lampes frontales.

Cette séquence de la grotte où les deux frères filent sculpter dès qu’ils en ont l’occasion montre que, s’ils sont loin d’affronter la censure d’un royaume envers des textes, le collectif affronte l’emploi du temps d’un monde qui impose le travail comme seule activité désirable. À ce titre, la bande fait figure de ce que le préfacier de Weber, Baptiste Mylondo, nomme « résistance des “sublimes” »[1] au capitalisme : nous les voyons dessiner, sculpter, chanter, habiter des espaces et des temps conçus pour la circulation et le travail et dans lesquels ils trouent des lignes d’erre afin de vivre selon leur cadence. Pour la plupart, ils ont en commun avec les ouvriers sublimes d’être des « adepte[s] du liberum arbitrium indiscipliné » qui désigne « celui qui n’aime pas trop le travail et en tire les conséquences en s’efforçant de ne jamais travailler trop »[2]. La bande n’évite pas seulement ainsi d’être corvéable à merci, elle montre sa résistance, sa capacité à « ne pas », comme dans cette séquence où l’un des deux frères somme l’autre de retirer au plus vite cette veste « Auchan » dès lors qu’il n’est plus au « taf ». Cette résistance, présente tout au long du film de Manon Vila, relie les protagonistes d’Akaboum à ceux de Zaïmèche en ce que l’art qu’ils pratiquent devient alors le reflet d’un choix de vie.

   3. Le chant comme mise en légende de la bande

Dans les deux films, l’art traduit clairement les préoccupations de la bande, comme production, comme acte, ou comme signe d’une vie autre, choisie et libérée. C’est le cas de la musique composée par Moku John qui, dans une ultime séquence, accompagne les protagonistes à travers champs. Elle résonne et creuse l’image tandis que, sur un pas de danse et de transe, la bande se lance à l’assaut du château de Marne-La-Vallée (fig. 8, 9, 10 et 11).

 

 

Redécoré avec dérision par leurs soins, le château se voit affublé d’un habillage de synthèse qui transforme Disneyland en un leurre coloré. L’attaque, sa portée, se déploie en off dans un rap qu’entame Elias :

« Crions l’instant d’un taz, vivons l’instant d’une brise

pour casser saboter la cage et qu’enfin la liberté soit prise.

[…] Salam à ceux qui s’aiment, abreuvent nos sillons par dizaine

alors qu’un dixième de la population ne cesse de cibler ses semblables sans tirs de sommation.

L’ivresse, écoute, s’emballe dans le palace des nations ;

Silence, relâche ta pression sur la jeunesse.

Que festive et fraiche soit la révolution. »

Ce chant s’entremêle à l’image de la bande qui rit et chante en se lançant à l’assaut du château enchanté, symbole du divertissement et du capitalisme. Pourtant, la séquence ne se borne pas à être le reflet critique d’un présent qui est le leur. L’énergie de l’improvisation dansée donne au collectif une vigueur, précisément celle des vers de Rimbaud que Nancy cite dans l’autre film : « Millions d’oiseaux d’or, ô future vigueur ». Dès lors, ils libèrent la figure du carcan du brigand héroïque. Les bandits d’Akaboum sont une figure d’abord vive parce que libérée d’avoir à être de véritables brigands, et libre de tout message à porter. En rejouant l’attaque du château, avec pour seules armes leurs costumes et leurs chants, ils ne transposent pas, dans le domaine de l’art, la figure du bandit, ils la donnent à voir, essentiellement, comme étant liée à la vie d’une bande. En se focalisant sur les liens qui les animent, le film dessine ainsi une figure du bandit liée à sa dimension collective, en même temps que la « figure », au cinéma, devient non point une identité fixe mais la pure mise en image d’une énergie et d’une manière de faire qui, sans expliquer, se donne à voir.

Le film Les Chants de Mandrin se clôture également par une scène chantée d’une grande importance. À l’auberge, où le Marquis annonce avoir composé un chant en l’honneur de Louis Mandrin et des camarades morts au combat, Jacques Nolot entame un chant très lent : « Nous étions vingt ou trente, brigands dans une bande… ». Sur un air de vielle électronique, nous assistons enfin à la célèbre complainte de Mandrin. Pittoresque, la séquence le serait s’il n’y avait la fixité du cadre, qui, théâtrale, offre une scène à ce moment. Convenue, la séquence le serait également s’il n’y avait cette résistance rythmique que Nolot impose au texte connu. La lenteur avec laquelle il renonce à déclamer tout à fait la chanson permet de prêter attention au texte derrière les paroles, et d’entendre que le chant narre la mort de Mandrin :

 « Ces messieurs de Grenoble, avec leurs longues robes, et leurs bonnets carrés […] m’eurent bientôt jugé. Ils m’ont jugé à pendre, que c’est dur à entendre, à pendre et étrangler […].

Monté sur la potence, je regardai la France, je vis mes compagnons, à l’ombre d’un,

vous m’entendez, je vis mes compagnons à l’ombre d’un buisson. »

 

Pour le moins surprenant, le choix de faire du Marquis l’auteur de la complainte dit combien les figures légendaires comme celle de Mandrin sont le fait d’une pluralité de voix et de mains qui disent, écrivent, transmettent et diffusent le chant. Ce faisant, Ameur-Zaïmèche donne à penser une histoire complexe. Il souligne « la facilité avec laquelle les bandits paysans peuvent entrer en rapport avec les gens importants » et montre que les contrebandiers étaient autrefois vus par un grand nombre de gens comme « des noyaux de libérateurs éventuels »[1]. Le cinéaste décuple cette idée en admettant qu’un Marquis ait été l’auteur d’une complainte en l’honneur d’un brigand. La contrebande n’est pas uniquement une lutte armée, et la vie de brigand, une vie courte et dangereuse. Elle a plutôt partie liée à la vie d’une bande, à sa dimension contagieuse, fraternelle, celle que RAZ met en scène tout au long de son film avec sa troupe.

En conclusion, si ces films insistent sur les productions des bandits eux-mêmes, ils sont loin d’indiquer que ces derniers seraient les seuls légitimes à construire leur propre représentation. Akaboum et Les Chants de Mandrin montrent plutôt des vies engagées dont les textes et les œuvres sont la trace. Avec tact et vivacité, ils interrogent la constitution des figures, les montrant en permanence sous un aspect réflexif. En train d’être écrites, réécrites, rejouées, les figures des bandits s’écrivent en bégayant, s’autorisant des accents inédits. Le cinéma d’auteur, comme le bandit, a le pouvoir de se mouvoir entre les figures historiques et fictives pour y apporter un écart libérateur.

 

Notes

[1] Baptiste Mylondo, « De l’irrationalité de la valeur travail à la magie de l’incertitude » (Préface), in Max Weber, L’ “esprit” du capitalisme, Paris, Payot & Rivages, 2019, p. 14. Partant d’un texte de Denis Poulot autour de la figure de l’ouvrier « sublime », Baptiste Mylondo élabore l’idée d’une résistance de certains ouvriers au capitalisme par leur manière de ne pas y être totalement soumis en ne travaillant que le temps nécessaire. Là où Denis Poulot, entrepreneur parisien, y dressait un constat amer, Mylondo relie la figure aux textes de Weber pour lui donner une idée de résistance.

[2] Ibidem, p. 15.

[3] Ibidem, E. J. Hobsbawm, Les Bandits, Paris, Zones, La Découverte, 2008, p. 108 et p. 96 pour cette citation et la précédente.

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