Jouer le bandit ottoman en Turquie contemporaine : Nationalisme et masculinité

 

Lydia Zeghmar. Anthropologue. Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative.

Serdar me regarde droit dans les yeux. Il est bien planté devant moi, aligné avec ses compères, deux autres mousquetaires turcs bottés de cuir et la tête couronnée de fleurs. À l’ombre de l’arbre centenaire qui surplombe dignement la petite ville de Tire, je les ai trouvés à la fois drôles et intrigants. Je savais les costumes de folklore turc riches et exubérants, mais rien n’équivalait à ces sarouels courts laissant les jambes des hommes découvertes, et à cette couronne, fes, décorée d’ornements bigarrés. La fantaisie de ces apparats contrastait avec les attributs des « Modernes », dress-code urbain austère diffusé par les élites kémalistes [1] au début du siècle dernier. Leurs costumes tranchaient aussi avec les normes de la sobriété sunnite, qui, depuis l’arrivée des islamistes au pouvoir en 2002, ont reconquis les campagnes d’une région pourtant connue pour être la plus libérale de Turquie. Que faisaient ainsi affublés ces trois natifs de la région Égée, solides gaillards anatoliens que je découvris plus tard plein de ce qu’on appelle communément le « bon sens paysan » ?

Pendant que je m’interrogeai sur l’incongruité de cette tradition locale, ils prenaient fièrement la pose. Une chaîne de télévision avait fait appel à eux pour exécuter un zeybek, danse lente et grave emblématique de la région. Leur danse était étrangement belle, mais ce sont surtout leurs costumes et leurs commentaires sur des figures locales de bandits-paysans que l’on nomme zeybek, à l’instar de la forme dansée éponyme dont ils sont si fiers, qui m’intriguèrent. J’appris lors de ce court séjour en Égée que l’on y commémorait toujours la mémoire de ces bandits de fin d’empire (XIXème siècle) qui se réfugiaient dans les montagnes de la région pour échapper aux autorités ottomanes.

Le banditisme zeybek est attesté dans l’ouest de l’Anatolie au moins depuis le XVIIIème siècle mais il prend une ampleur considérable au siècle suivant, et prend fin avec la mise en place du contrôle de l’État-nation. Les bandes de zeybek étaient constituées de paysans pauvres entrés en brigandage ; de déserteurs fuyant la conscription ; de combattants irréguliers désœuvrés au retour des campagnes militaires ; ou bien encore d’esclaves affranchis, ou en fuite, coupés de tout lien social. Tout au long de ce XIXème siècle ottoman, marqué par des guerres incessantes, les abus des pouvoirs locaux envers la population rurale, des tensions intercommunautaires et une transition difficile vers une économie capitaliste, il y avait de multiples raisons d’entrer en brigandage. Les zeybek dérobaient des richesses aux notables locaux et aux riches familles chrétiennes et redistribuaient parfois leur butin à la population paysanne, ce qui leur valait une réputation de « bandit social ». Des travaux historiques récents ainsi que des sources d’époque (témoignages consulaires, récits d’observateurs étrangers) attestent cependant du rôle des bandes de zeybek dans les violences à l’encontre des minorités chrétiennes d’Anatolie (massacres, expulsions, pillages).  Les zeybek pouvaient former de véritables clans familiaux de bandits comme en témoigne cette photographie qui immortalise la bande de Danişmentli Ismaël Efe (1878-1946) (cf. Fig. 1).

Fig. 1. Assis au centre : Danişmentli İsmail Efe. De gauche à droite : Şeref Ali Efe (son beau-frère); Konuklulu Şakir Efe (« kızan », simple compagnon d’armes); Bayram Efe (son neveu) Hüseyin Efe (son frère) ; Mehmet Efe (son frère aîné)

Deux ans plus tard, en 2013, je retrouve nos trois originaux dans une curieuse production amateure, un court-métrage de fiction (13mn) intitulé  Une Montagne et ses Deux Efe (Tek dağın Iki Efesi) diffusé sur YouTube. Vêtus en maquisards zeybek, ils y donnent la réplique avec beaucoup d’application à d’autres comédiens autochtones plus jeunes. L’intrigue, nouée autour d’une rivalité entre bandes armées irrégulières, renvoie au contexte de banditisme endémique qui accompagne le déclin de l’empire ottoman au tournant du XXème siècle. Le scénariste, Hüseyin Sünbül, joue ici le rôle principal, celui du zeybek Yakup Efe ; tandis que Şahin Efe Yılmaz, le réalisateur, s’octroie une brève apparition à la fin du film. J’ai rencontré ce dernier dans le cadre du suivi ethnographique d’évènements culturels organisés par des militants nationalistes. Il arbore souvent un couvre-chef porté par les Turcs d’Asie centrale, le kalpak, devenu un symbole kémaliste ; se pare de grands manteaux aux couleurs sombres, conformément au code vestimentaire de la droite ultra-nationaliste en Turquie ; et se met régulièrement en scène dans des films diffusés sur sa chaîne YouTube, Efelik Ruhu Zeybek TV, qui signifie « Zeybek TV L’âme de la Efelik ». Efelik est un terme hautement polysémique et proprement intraduisible en français. Terme d’adresse honorifique dans le monde anatolien, efe [pron. « éfé »] désigne aujourd’hui les chefs de ces groupes de bandits. En turc, l’usage du suffixe nominal lik (ou ses variantes lık, luk, lük) signifie « qui a rapport à » ou « contenant [telle ou telle chose] ». Le terme efelik renvoie donc à tout ce qui a trait au efe, et métaphoriquement au fait de mener ou guider un groupe. Cette proposition culturelle désigne une forme d’institution locale du banditisme, distincte par son code de comportements et des rites spécifiques.

Fig. 2. « Vazife » [Le Devoir], capture d’écran du clip réalisé par Şahin Efe Yılmaz qui apparaît en tenue de zeybek.

Sur sa chaîne, Şahin Efe diffuse essentiellement des entretiens sur l’histoire des zeybek et des films patriotiques (cf. Fig. 2) dans lesquels il arbore le costume des bandits zeybek, et intime au spectateur de se souvenir des « martyrs » (şehit) de la guerre gréco-turque (1919-1922), morts pour sauver la nation. Dans le contexte actuel, la commémoration des efe est plutôt l’apanage d’une frange nationaliste et laïque de la société égéenne. Cela est fortement lié à la participation de certaines bandes de zeybek à la « guerre de Libération » qui commence avec l’occupation d’Izmir par l’armée grecque en mai 1919. La région Égée de Turquie compte parmi les territoires les plus touchés par ce conflit qui voit s’affronter l’armée grecque et les troupes de Mustafa Kemal dont la victoire mena à la fondation de la Turquie moderne. Cette séquence historique fondatrice expliquerait la culture nationaliste et le succès constant du parti kémaliste dans cette région, à rebours de la tendance électorale du reste du pays.

Mais en parallèle à l’interprétation nationaliste de la figure du efe subsiste aussi un imaginaire pastoral qui suggère une continuité des illégalismes populaires. Ceci est exprimé symboliquement par l’ancrage de ce film dans l’espace montagnard, le lieu des maquisards, des groupes hétérodoxes et des nomades. Le efe dominait ce territoire en s’appuyant sur la complicité (acquise de gré ou de force) de la population rurale. S’il existe des figures similaires de bandit d’honneur dans d’autres régions d’Anatolie, sa persistance dans la tradition orale et le folklore en Égée, réside peut-être en ce qu’il incarne à la fois l’esprit rebelle, clanique, la défiance envers l’autorité étatique, et le héros mort pour une nation, certes à l’époque encore embryonnaire. Chez les hommes attachés au passé kémaliste, ce modèle prend alors une signification particulière. Tek dağın İki Efesi, en combinant motifs nationalistes (drapeau turc, costumes folkloriques, armes à feu) et régionalistes (idiome, danse zeybek, présence pastorale) reflète bien cette sémantique complexe.

Toutefois, le spectateur néophyte n’y comprendra rien, ou plutôt il verra des hommes turcs qui jouent au pistolet. Les créateurs du film nous plongent sans préparation dans un monde vernaculaire passablement codifié mêlant danses, costumes et histoires de bandits, et appelle à s’interroger sur les destinataires de cette auto-production. En effet, des hommes ostensiblement armés s’y expriment en turc mais avec un fort accent provincial, usant de formules idiomatiques (interjections, termes dialectaux) depuis un lieu inconnu et à une époque non précisée. Les dialogues nous permettent de comprendre des éléments de l’intrigue — la mort d’un chef de bande, une rivalité — sans fournir pour autant une contextualisation plus générale de la scène. Le seul indice dont nous disposons, plutôt expert d’ailleurs, est le singulier costume des bandits zeybek. Quelle est la signification de cette auto-référentialité quelque peu déroutante ?

Caractéristiques morales du bandit zeybek

 C’est dans les montagnes qui surplombent la vallée du Petit Méandre que se déploie la première scène du film. On y voit Yakup Efe s’acheminer au petit trot en empoignant fermement la bride de son cheval (cf. Fig. 3). Il poursuit sa route dans la lumière bleutée de l’aube à travers des chemins tortueux bordés d’oliviers. Le plan, un peu tremblant et dont la prise de vue a été réalisée depuis les fourrés, donne l’impression au spectateur que le héros est surveillé. Le personnage semble exposé à un danger, ce qui met en relief sa bravoure et sa détermination. Son regard est fixe : il file sans hésitation vers son destin.

Fig. 3. «Tek dağın iki Efesi » [Une montagne et ses deux Efe]. Capture d’écran de la séquence inaugurale du film.





















La solitude du héros souligne son irréductibilité : le efe n’est soumis à aucune autorité supérieure, si ce n’est celle de Dieu. L’État et la communauté ne peuvent lui en imposer, et son puissant sentiment d’individualité contraste avec ses compagnons d’armes zeybek qui fonctionnent en groupe et lui sont ostensiblement inféodés. Le mode d’organisation fortement hiérarchisé de ce compagnonnage d’hommes en armes apparait très nettement dans la séquence suivante. Le efe arrive sur un talus où l’attendent cinq hommes vêtus en bandits. Dès son apparition, ils se redressent spontanément et se postent à distance égale les uns des autres. En silence, Yakup Efe étreint fermement chacun d’entre eux de ses bras vigoureux. À la fin de cette accolade virile, il les somme solennellement de s’asseoir. Immédiatement, la petite bande s’exécute, prenant place en demi-cercle sur le sol caillouteux. S’engage un dialogue. Alors que les hommes dénoncent l’assassinat de leur chef et réclament à Yakup Efe son soutien dans leur entreprise de reconquête de « leurs terres », le efe demeure impassible, signalant son rang par le maintien d’une distance physique et d’une économie de la parole avec ses compagnons de circonstance. L’air pensif, il marque quelques pas, tournant le dos aux hommes qui se relèvent à l’unisson. Le torse bombé, ils guettent un signe de lui. Le efe est réputé visionnaire.

Dans la séquence suivante, instant suspendu où il regarde l’horizon, le efe se remémore sa rencontre avec un vieux berger qui s’était fait dépouiller par de « mauvais bandits » (çalıkakıcı [2], les appelle-t-on en Égée). L’un de ses hommes avait promis au malheureux de poursuivre sans relâche ces « infâmes voleurs » jusqu’à obtenir vengeance. Cette scène intervient pour conforter l’association ancienne entre bergers turkmènes et bandits zeybek et euphémise certaines valeurs cardinales que l’on prête volontiers aux sociétés pastorales. Pour n’en citer que quelques-unes : l’honneur (malmené, il doit trouver vengeance et réparation) ; la fraternisation ; l’existence d’une forte hiérarchie interne. Cette éthique est souvent mobilisée dans le discours des hommes de la région qui s’intéressent au zeybek.

Le film se poursuit par la remémoration d’un affrontement avec des rivaux dissimulés dans les fourrés. L’absence de lisibilité de cette scène où les combats s’enchainent de façon erratique donne le sentiment d’un engagement dans la fiction très proche de la pratique ludique des enfants qui jouent à « faire semblant », initiation à la vie de groupe mais aussi appréhension du « double » bandit. Le film paraît alors destiné aux hommes qui composent l’évènement filmique, comme s’ils en retiraient le contentement de jouer les bandits tout en observant leurs comparses incarner les bandits avec satisfaction. Or, le plaisir de se regarder soi-même en train de ressentir crée une forme d’émotion dépersonnalisée, laquelle constitue l’une des définitions du kitsch sentimental : « Le kitsch fait naître coup sur coup deux larmes d’émotion. La première larme dit : Comme c’est beau, des gosses courant sur une pelouse ! La deuxième larme dit : Comme c’est beau, d’être ému avec toute l’humanité à la vue de gosses courant sur une pelouse ! » [3]. Le baroque du costume, « injonction matérialisée » à être ce que l’on s’efforce de représenter, et les possibilités de soustraction à l’ordre social offertes par cette expérience artistique, amplifient certainement le processus d’identification à l’œuvre. Le sentiment d’une clandestinité est d’ailleurs redoublé dans le film lui-même par de multiples indications du secret des rencontres. L’activité de ces hommes en périphérie de la socialité ordinaire suggère la survivance du type de l’amitié confrérique, un mode de solidarité masculine qui marque fortement le paysage social et religieux de la Turquie actuelle, comme de l’empire ottoman déchu.

 Un dialecte corporel : les « hommes qui pèsent »

Dans ce film, les scènes où il ne se passe rien sont aussi longues, si ce n’est plus, que celles qui enrichissent les soubresauts de l’intrigue. Ce qui frappe avant tout, c’est l’application de ces comédiens amateurs à incarner les bandits dans chaque mouvement de leur corps. Ils semblent vouloir se rapprocher de l’hexis corporelle des bandits, au détriment même du scénario général de l’action. Les trois premières séquences sont construites autour de l’expression de l’autorité du efe et de la dignité des bandits, mais ces attributs ne s’expriment pas tant en paroles qu’à travers la médiation d’un jeu sémique qui s’organise autour des attitudes corporelles. Devant nos yeux se compose un répertoire gestuel exprimant l’autorité ou la déférence. Le réalisateur du film joue d’ailleurs avec la luminosité pour renforcer la dimension stéréotypée des personnages. Ce sont leurs costumes et leurs armes, donc leur statut et leurs apparats légendaires, qui sont exacerbés (cf. Fig. 4).

Fig. 4. Tek dağın Iki Efesi [Une montagne et ses deux Efe] Capture d’écran de la scène où s’organise le combat avec la bande adverse.

On relèvera aussi leur singulière façon de se tenir le genou avancé de façon à mettre en valeur les bottes qui recouvrent intégralement leurs mollets, ainsi que de s’asseoir en tailleur, parfois avec une jambe relevée (cf. Fig. 5), une posture qu’ils attribuent aux pasteurs nomades turkmènes.

Fig. 5 Tek dağın Iki Efesi [Une montagne et ses deux Efe]. Capture d’écran de la scène avec le berger.

Réalisée en une journée, la fiction de Şahin Efe n’a mobilisé que peu de moyens financiers et matériels. Dans le making-off, le réalisateur insiste avec un brin d’auto-dérision sur les conditions rudimentaires du tournage : déplacements en tracteur et mobylette, perte et dysfonctionnement du matériel, absence de catering, mise à contribution de comédiens amateurs choisis dans la sphère d’interconnaissances. Le visionnage du making-off laisse deviner le tracas qu’a pu représenter l’apprentissage du texte : on y voit les acteurs se déplacer constamment muni du script au moment du tournage. L’élocution peu naturelle de ces comédiens d’un jour confirment que l’apprentissage du texte et sa récitation font difficulté. En revanche, leur qualité posturale semble acquise. Pendant les répétitions, qui furent rares de l’aveu du réalisateur, on les voit emprunter avec aisance les attitudes des bandits sans qu’aucune injonction ne leur soit donnée. Şahin Efe atteste d’ailleurs que cette partie du travail ne fit aucune difficulté. Il suffisait, me rapporta-t-il, qu’ils se comportent en « hommes qui pèsent » (ağır adamlar, litt. « hommes lourds/lents »), un modèle indigène qu’ils connaissent bien. Dans le langage de la rue en Turquie, cette expression désigne des hommes dominants qui possèdent un répertoire d’attitudes maîtrisées, que l’on pourrait observer de loin, par exemple d’une table à l’autre dans un restaurant. À l’instar de l’« homme qui pèse », le efe parle peu, mais quand il le fait, tout le monde se tait. Son corps tout entier exprime de l’épaisseur : stable (oturaklı), imperturbable, il se déplace lentement, lourdement et avec assurance. C’est ce modèle populaire et patriarcal d’affirmation virile que les acteurs ont en tête, pas le troufion ou le terne bureaucrate kémaliste, ni l’homme pieux, cravaté et moderne, de la « Nouvelle Turquie » de l’AKP [4].

Dès lors, l’intrigue compte peu car l’accent est mis sur le pathos : des salutations longues et appuyées reconduites à plusieurs reprises ; l’assise travaillée de ces gaillards qui procure un sentiment de solidité ; une multitude de plans serrés sur des visages aux regards intenses formant entre les personnages « une conversation d’œil à œil » [5], et chaque déplacement des acteurs empreint de solennité. La musique, les échanges de regards, et les silences instaurent une temporalité étirée renforçant chacune de ces situations d’expressivité.

                                   ***

L’ethnographe peut légitimement s’interroger sur la capacité de ces comédiens amateurs à endosser spontanément la persona du efe. Les sources à sa disposition sont rares car les masculinités en Turquie commencent à peine à faire l’objet d’études. Mais le film suggère bien la place des conduites corporelles dans la subjectivation d’une idéalisation masculine. Dans la région, on apprend à se comporter en « efe » dans le cadre des cours de danses folkloriques car le folklore est une institution d’état. Mais ce folklore républicain transmet une corporalité raide et militarisée, plutôt éloignée de la codification vernaculaire de la gestuelle du bandit dans la tradition villageoise du zeybek. Pour autant, cette dernière perdure, et les acteurs puisent de l’inspiration dans cette ressource locale tout en se nourrissant d’autres modèles masculins plus nébuleux. Ce dialecte corporel rappelle l’existence d’un texte caché, pour reprendre l’expression de James Scott [6], persistance d’une mémoire sociale alors même que l’amnésie historique est au cœur du nationalisme turc. 

Si l’on remonte le temps, un double modèle de masculinité alla turca fondé sur une opposition similaire existait déjà à la période ottomane où les corps rebelles des combattants irréguliers coexistaient avec la discipline et la rigidité de celui des janissaires [7]. Dans la Turquie d’aujourd’hui, diverses versions d’une masculinité moderne et politisée se distinguent par le recours à des signes de ralliement et des artefacts spécifiques : couvre-chef, costume-cravate, chapelet coranique, bijoux, moustache stylisée, etc. L’allure occidentalisée du bureaucrate est le fruit d’une « entreprise civilisatrice » ; la présentation vestimentaire du militant AKP combine ce désir de modernité avec l’esprit de reconquête des forces conservatrices islamistes, étouffées par la doxa kémaliste.

Toujours cultivé de nos jours, le modèle du bandit d’honneur ottoman efe renvoie quant à lui à des expressions plus diffuses de la virilité et de la domination patriarcale, comparables à celles de l’« homme qui pèse » et sa version voyou, le « kabadayı », autorité de quartier associée à l’univers de la pègre urbaine immortalisée par un film éponyme. Ces figures-là traversent le temps. Elles transcendent les orientations idéologiques mais correspondent à des formes exacerbées du charisme personnel et sont de fait régulièrement reprises sur la scène politique de manière positive ou négative. Certains nationalistes d’Égée déclarent qu’Atatürk est le « dernier des efe » ; les détracteurs d’Erdoğan lui reprochent son « style voyou » (« kabadayılık») ; et certains militants du Parti d’Action nationaliste (MHP) voient dans ces hors-la-loi une rudesse justifiée par des circonstances malheureuses et la poursuite d’une « cause juste ».

 

NOTES

[1] Les kémalistes sont les partisans du kémalisme, l’idéologie de modernisation développée par Mustafa Kemal dit « Atatürk » (« Père des Turcs »), considéré comme le père fondateur de la Turquie moderne.

[2] « Çalıkakıcı » est une appellation péjorative et idiomatique, méconnue dans les autres régions de Turquie, qui pose une distinction morale entre « bons » et « mauvais » bandits. À ma connaissance, il n’existe pas de travaux sérieux fournissant une approche étymologique et contextualisée de cette notion. Dans la région Égée, les amateurs de zeybek s’en tiennent toujours à des définitions très vagues et arguent que les autorités ottomanes évoquaient sans distinction de simples bandits (eşkiyah), tandis que la population rurale de la province distinguait les bandits « sans foi ni loi », s’attaquant notamment à la population turque autochtone, des zeybek qui selon eux, répondaient à un code d’honneur (prohibition du viol, du pillage des villageois turcs, etc.) et s’en prenaient essentiellement aux riches. On peut toutefois supposer que les villageois turcs distinguaient des « bandits-paysans » autochtones, unis à eux par des liens de solidarité ethniques et familiaux (dont l’action est « contenue » par cette filiation), des autres bandes criminelles sévissant dans la région.

[3] Kundera Milan, 1987.  L’insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, p. 315

[4] Adalet ve Kalkınma Partisi (AKP), en français « Parti de la Justice et du Développement » est la formation politique islamo-conservatrice qui dirige la Turquie depuis 2002, dont est issu l’actuel président Recep Tayyip Erdoğan.

[5] CLAUDEL PAUL, 1999 [1946]. L’œil écoute, Paris, Gallimard, p. 49

[6] SCOTT JAMES C., 2009. Domination and the Arts of Resistance. Hidden Transcripts, New Haven & London, Yale University Press

[7] BOZARSLAN HAMIT, « Corps » in F. GEORGEON, N. VATIN, G. VEINSTEIN (dir.), 2016. Dictionnaire de l’empire Ottoman, Paris, Fayard, pp. 300-306

 


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