L’organologie du tabla. Émergence et évolution d’un membranophone indien

Si le tabla est un emblème de la musique indienne, sa morphologie, son jeu et sa composition restent souvent méconnus. L’ethnomusicologue Antoine Bourgeau retrace ici les spécificités techniques de cette percussion, résultat de divers transferts culturels.

Antoine Bourgeau. Ethnomusicologue, chercheur associé au Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature et des arts vivants (CTEL)

Mondialement popularisé par d’imminents interprètes comme Alla Rakha, Zakir Hussain (Fig. 1) ou Trilok Gurtu, pour ne citer que les plus médiatisés, le tabla est une percussion utilisée pour l’accompagnement de chanteurs, d’instrumentistes et de danseurs ainsi que pour des prestations en solo. Apparu au XVIII^e siècle dans le nord-ouest du sous-continent indien, l’instrument va évoluer jusqu’à pouvoir produire, sous des mains expertes, des combinaisons sonores et rythmiques inédites et fascinantes. L’approche ethnomusicologique permet de comprendre cette histoire. Au cœur de cette évolution, les transferts culturels, animés des mécanismes de sélection et d’adaptation de traits culturels à des contextes nouveaux, y jouent un rôle essentiel contribuant à la dynamique des pratiques musicales.

Tel qu’il est joué actuellement, le tabla comprend une paire de membranophones non reliés l’un à l’autre, appelés dayan et bayan.

Fermées à leurs bases, leurs caisses sont, respectivement, en bois et en métal et présentent des formes différentes, tronconique et hémisphérique. Identiques sur les deux fûts, les membranes sont composées d’au moins trois couches de peaux de chèvre : une couvrant l’embouchure, une autre superposée donnant une bordure et une dernière, visible qu’en partie, formée de petits bouts de peaux placés sur le rebord des fûts et sous la peau principale. Ces couches sont liées entre elles par une tresse de cuir dans laquelle sont aménagées seize ouvertures. Celles-ci permettent le passage d’une lanière de cuir (ou d’une corde sur le bayan), fixée avec deux nœuds à un anneau de cuir à la base des fûts, pour assurer le maintien des membranes sur les caisses. Sur le dayan, de petits cylindres de bois sont disposés entre la lanière et le fût pour tendre la membrane. Parfois, dans le même but, des cales (ou des anneaux, lorsqu’une corde est employée) sont utilisées pour le bayan.

Sur les peaux est visible une pastille noire, centrée sur le dayan, excentrée sur le bayan. Commun à de nombreux membranophones indiens, un tel dispositif est attesté depuis l’Inde ancienne avec le traité du Natyashastra mentionnant l’utilisation de fines terres des bords de rivière ou à défaut d’une pâte à base de farine de blé ou d’orge (Rangacharya 1999 : 310). De nombreuses variantes existent concernant la composition du mélange, son application sur ou sous la membrane et sa présence temporaire ou permanente. Les pastilles du tabla, sèches, dures et permanentes, sont obtenues par l’application par couches successives d’une mixture dont la base est composée de pâte de riz, de limaille de fer et de charbon. Grâce à elles et la possibilité de modification de la tension des peaux (en déplaçant à l’aide d’un marteau les cylindres de bois et, plus précisément, en tapant sur la tresse de cuir), le tabla permet, selon les types de frappes, la production d’un large éventail de sonorités dont certaines ont des hauteurs définies. Lorsque l’instrument est positionné au sol ou sur un support, les deux fûts reposent sur des anneaux de tissus assurant leurs stabilités et leurs inclinaisons (Fig. 2).

Des textes (traités musicaux, généalogies, chroniques de cours), des peintures et des instruments permettent de reconstituer l’histoire du tabla bien que la date précise de sa création demeure incertaine (Kippen 2010). Alors que son nom n’apparaît pas avant le début XIX^e siècle, des références au tabl – terme générique de la théorie musicale arabe désignant les membranophones sur caisse – sont relevées dans des récits de voyage de la fin du XVII^e siècle. Mais, en l’absence d’autres données, on ne sait précisément si elles correspondent à des instruments liés au tabla. Les premières preuves visuelles d’un instrument ressemblant au tabla n’apparaissent qu’au milieu du XVIII^e siècle : sur deux miniatures des joueurs de tabla sont présentés en compagnie de danseuses et d’autres instrumentistes (Kippen 2003 : 136 et 169). Appartenant certainement à des familles d’artistes professionnels itinérants, de bas statut social, venant offrir leurs spectacles dans les salons de musique qui font le prestige de chaque cours princière, ils sont figurés en position debout avec, attachés à leurs tailles, un dayan et un bayan. Contrairement à la morphologie actuelle, les deux parties du tabla sont peintes avec des formes cylindriques identiques. La couleur marron utilisée laisse penser qu’ils sont tous deux en bois ou en céramique.

Certaines pièces du XIX^e siècle conservées dans des collections d’instruments de musique précisent les caractéristiques organologiques de ces premiers tabla (Kippen 2003). Bien que leurs tailles soient légèrement plus importantes, les dayan ont, comme aujourd’hui, des caisses en bois tronconiques et présentent une pastille permanente. L’usage de les orner de bandes de couleur, comme celui du musée du quai Branly-Jacques Chirac (Fig. 3), sera abandonné au début du XX^e siècle ; l’application d’un vernis marron associé à un antiparasite deviendra alors la norme.

Par contre, les bayan sont d’une grande variété : cylindriques légèrement évasés ou hémisphériques, en bois, en poterie ou en métal, certains avec une pastille permanente mais d’autres à la membrane nue. C’est bien cette partie du tabla qui a subi le plus de transformations jusqu’à ce que s’impose celle hémisphérique, en métal et avec une pastille permanente.

Le contexte artistique des XVIII^e et XIX^e siècle du nord de l’Inde aide à comprendre les mutations constatées dans la culture matérielle. Alors que les spectacles de danse connaissent un grand succès et se propagent de place en place développant la présence du tabla, il semble que son association à des genres de cours – alors en plein essor grâce au patronage des dirigeants hindous et musulmans – ait contribué pleinement aux changements organologiques. Ainsi, en tant qu’instrument d’accompagnement, il devient peu à peu indissociable du khyal, un des principaux genres vocaux et instrumentaux, dont le célèbre sitariste, Ravi Shankar, fut au XX^e siècle l’un des grands ambassadeurs à travers le monde (Fig. 4).

Avec le khyal, des musiciens développent un art nouveau avec un registre plus aigu en raison de la présence de nombreuses vocalistes, très ornementé et ouvrant davantage les possibilités d’improvisation. Cette esthétique nécessite le développement d’un tambour avec des sons et des techniques de jeu d’accompagnement appropriés. Sa constitution, qui se fait alors progressivement, provient de l’influence de la pratique d’autres tambours. Les rencontres et les échanges d’idées entre musiciens et la collaboration des facteurs d’instruments au service de leurs exigences ont alors modelé le tabla jusqu’à une adaptation musicale optimale ; une facture qui se stabilise au début du XX^e siècle.

Le lien organologique est d’abord évident avec le pakhavaj (Fig. 5). Associé aux musiques de dévotion des temples hindous, il est aussi employé à cette époque dans les cours indo-persanes pour l’accompagnement des genres les plus prestigieux ainsi que dans des prestations de tambours solo.

Positionnée à l’horizontal, sa caisse en double tronc de cône dispose d’une membrane de chaque côté. Alors que sur l’une, une pastille permanente est attestée dès le XVIII^e siècle, l’autre, d’un diamètre plus important, est enduite le temps du jeu par le musicien d’une pâte à pain afin d’obtenir une note stable et de renforcer les fréquences basses. Les premiers tabla peints apparaissent ainsi comme des pakhavaj qui auraient été coupés en deux et dont les parties sont disposées à la verticale. Deux éléments renforcent clairement ce lien organologique : les bayan en bois du XIX^e siècle dépourvus de pastille et la tradition qui s’est perpétuée jusqu’à nos jours chez certains joueurs du Punjab avec, en association avec le dayan, le jeu du dhama, membranophone en bois, enduit d’une pâte temporaire, sur lequel les musiciens emploient des frappes de pleine main comme sur le pakhavaj (Fig. 6).

Une légende, qui comporte de nombreuses variantes, met également l’accent sur cet illustre ancêtre. Elle conte qu’à la suite d’une joute musicale entre deux joueurs de pakhavaj, le perdant, de rage, jeta son instrument à terre qui se brisa en deux donnant ainsi naissance aux deux composantes du tabla.

Mais, compte tenu de la forme hémisphérique qui se retrouve également dans la paire qui compose le tabla, la filiation est plus complexe. Elle apparait ainsi simultanément avec le naqqara, timbale en métal ou en poterie (Fig. 7). Joué par paire, à main nue ou avec des baguettes, l’instrument est à cette époque utilisé pour des fonctions militaires et lors de cérémonies officielles au sein des cours princières, mais également dans de nombreuses traditions de musique du nord de l’Inde. Confortant cette parenté, les musiciens considèrent parfois la paire de tabla d’un point de vue anthropomorphique en désignant respectivement, en tant que partie féminine et masculine, le dayan et le bayan, comme le font les joueurs de naqqara pour les deux éléments qui composent leur instrument

Certaines techniques de jeu déployées par ces percussionnistes – effectuées généralement avec la main gauche sur la partie produisant les basses – et reprises par les joueurs de tabla ont alors conditionné l’évolution du bayan. Elles combinent des frappes du plat de la main à d’autres réalisées à l’aide de l’index, du majeur et de l’annulaire simultanément à des pressions et glissements de la paume produisant des modulations et des lignes mélodiques rapides. On les retrouve également employées par les joueurs de dholak, tambours à deux peaux en forme de tonneau, très prisé au XIX^e siècle (Fig. 8), troisième instrument qui joua aussi un rôle prépondérant dans l’avènement du tabla actuel.

La pâte, héritage du pakhavaj, un temps adoptée sur les bayan mais repoussée le temps du jeu sur la membrane pour faciliter ces techniques de naqqara et de dholak, sera remplacée par une pastille permanente identique à celle du dayan et son placement définitif excentré facilitera les longs glissements. Le fait que le métal se soit imposé s’explique en partie pour des raisons esthétiques liées également à l’évolution du dayan. Le changement des mensurations du dayan, donnant un volume plus réduit et procurant un son plus aigu, apparaît clairement comme une adaptation à la tessiture déployée dans le khyal. À l’inverse, l’évolution du bayan vers cette caisse hémisphérique en métal dont le volume a largement augmenté depuis le XIX^e siècle révèle une recherche de fréquences basses profondes et puissantes qui contraste volontairement avec le son du dayan. Les fabricants, rivalisant d’inventivité pour satisfaire les exigences acoustiques des musiciens, ont depuis proposé de nombreuses variétés de bayan réalisées en assemblant différents types de pièces de métal. Une autre raison, pratique celle-ci, explique également la préférence du métal. Beaucoup plus robuste que ceux en poterie, ils se prêtent mieux aux nombreux déplacements des musiciens professionnels qui sillonnent alors de plus en plus le sous-continent indien. Ceux en terre cuite n’ont pourtant pas disparu ; toujours fabriqués surtout dans la région de Calcutta, ils sont plutôt utilisés à domicile pour la pratique (Fig. 9).

Le résultat de ces assemblages et de ces transformations de formes et de matières donne alors, pour l’époque, un instrument au son unique, formé d’une riche combinaison de timbres. Les techniques de jeu développé par les joueurs de tabla proviennent également de l’influence conjuguée de ces trois tambours (pakhavaj, naqqara et dholak) ; ainsi les différences de styles observées entre les lignées de joueurs de tabla permettent d’évaluer l’importance de leurs influences respectives. Avec cette combinaison sonore et rythmique inédite, le tabla va non seulement devenir l’instrument de prédilection du khyal mais apparaître comme un instrument très polyvalent. De plus en plus utilisé dans des prestations en solo mettant en avant l’étendue de son répertoire et la variété de ses potentialités rythmiques, il est alors employé pour de nombreux genres plus anciens jusqu’à s’imposer dans certains cas et supplanter ses ancêtres. Au XX^e siècle son emploi se diversifie encore et on le retrouve dans de nombreux genres plus récents comme les musiques bollywood ou le bhangra (genre originaire du Punjab). À partir des années 1960, son utilisation se développe à nouveau avec son emploi en Occident en dehors des esthétiques indiennes, encouragée par l’engouement pour la musique indienne et du khyal en particulier (Bourgeau 2010). En petit nombre au XVIII^e siècle, les joueurs de tabla ont alors vu, avec cet emploi varié, leur nombre croître rapidement et avec lui une diversification de leurs origines sociales. La présence indispensable de l’instrument dans beaucoup de situation et le rôle musical, de plus en plus valorisé, surtout dans le khyal, de ces instrumentistes ont entraîné un changement de regard envers ces musiciens. Ainsi, leur considération sociale s’est nettement améliorée alors qu’ils ont été longtemps stigmatisés en raison de l’origine sociale des membres des premières lignées de joueurs et de leurs associations avec d’autres artistes et notamment les danseuses souvent jugées négativement au XIX^e siècle. Dans cette évolution vers une plus haute reconnaissance, certaines stratégies sont apparues. Sur le plan organologique qui nous intéresse ici, la perpétuation jusqu’à aujourd’hui de la légende du pakhavaj coupé en deux est significative. Un prestige de longue date est accordé au pakhavaj du fait de son ancienneté présumée et de son association avec des musiques de dévotion hindoues et des genres anciens et valorisés. En mettant en avant l’image d’une filiation unique avec le pakhavaj, il y a ainsi une volonté d’accroître la considération du tabla, et par là même celle de ses joueurs.

Malgré cette grande diversification d’utilisation, l’instrument n’a pas connu de transformation importante depuis le début du XX^e siècle. Certains artisans proposent simplement de placer la pastille sous la membrane (Fig. 10) ou d’utiliser des lanières synthétiques ou du métal pour maintenir et tendre les membranes.

Dans un contexte de forte concurrence existant entre les fabricants de tabla, ces innovations, accompagnées de la proposition d’éléments de décoration, sont souvent reprises dans leurs stratégies de distinction. Cependant, la majorité des joueurs de tabla semble encore attacher à son organologie présente au XX^e siècle avec la lanière de cuir comme système de tension, la pastille sur les peaux et un aspect plutôt sobre.

Petite percussion aux origines modestes, le tabla est devenu un des emblèmes culturels prestigieux de l’Inde contemporaine et une des percussions les plus populaires à travers le monde. Alors que son organologie a connu de nombreuses mutations entre le milieu du XVIII^e siècle et le début du XX^e siècle en lien étroit avec le développement du khyal, nul doute qu’à l’avenir, selon les mêmes mécanismes d’évolution des faits culturels, d’autres transformations apparaîtront au gré de l’évolution des usages et des fonctions de l’instrument.

Bibliographie

BOURGEAU, Antoine, « Le tala et le tabla dans les pratiques musicales européennes et Nord-américaines des années 1960 à nos jours », Volume ! 7-2, 2010, 161-185. https://www.cairn.info/revue-volume-2010-2-page-161.htm

KIPPEN, James, « The History of Tabla » in J. Bor, F. Delvoye, J. Harvey et E. Nijenhuis (ed.) Hindustani Music: Thirteenth to Twentieth Century, New Delhi, Manohar, 2010, 459-478.

KIPPEN, James, « Les battements du cœur de l’Inde », in J. Bor & P. Bruguière (eds), Gloire des Princes, Louanges des Dieux. Patrimoine musical de l’Hindoustan du XIV^e au XX^e Siècle, Paris, RMN, 2003, 152-173.

RANGACHARYA, Adhya, The Natyashastra. English Translation with critical Notes, New Delhi, Munshiram Manoharlal, 1999.

 

Dans le cadre de sa mission de grand département pour les arts d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie, le musée du quai Branly – Jacques Chirac soutient la recherche sur les collections extra-européennes des musées de France. La rubrique « Muséo » s’inscrit dans le partenariat noué entre le musée et la revue Terrain, qui conduit à publier, dans la revue papier et sur le blog « Carnets de Terrain », des articles présentant les œuvres de ces collections

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