Le mystère du masque moustique au Louvre. Côte Nord-Ouest, Amérique du Nord

De la collecte à la danse, de l’hypothèse à l’identification. Retour avec Marie Mauzé sur le mystère du masque moustique de Colombie-Britannique

Marie Mauzé. Anthropologue au Laboratoire d’anthropologie sociale (CNRS)

Nous disposons de peu d’informations sur ce superbe masque nisga’a que le visiteur est invité à découvrir dans la section Amérique du Nord du Pavillon des Sessions au Louvre. Nous n’avons aucune donnée sur le mythe qui l’accompagne ou sur son histoire, ou encore sur son nom. S’il garde tout son mystère, nous tenterons de livrer au lecteur quelques clés. Ce dont nous sommes sûrs, c’est qu’il a été collecté au début des années 1900 dans un village nisga’a de la côte Nord-Ouest (Colombie-Britannique, Canada) par George Thompson Emmons (1852-1945), lieutenant de la marine américaine et ethnographe.

Les Nisga’a font partie avec les Tsimshian côtiers et les Gitksan d’un même ensemble linguistique et culturel. Les Nisga’a résident le long du fleuve Nass, tandis que les Tsimshian occupent le cours inférieur du fleuve Skeena et une partie de la bande côtière, et les Gitksan, le cours supérieur du Skeena.

De très belle facture, ce masque frontal sculpté dans du bois de cèdre figure probablement un esprit-moustique. Catalogué comme masque  Corbeau dans l’inventaire du Museum of the American Indian qui en fit l’acquisition auprès de Emmons, le masque a ensuite été interprété comme représentant une Libellule dans le catalogue de vente Claude Lévi-Strauss en 1951. Plus récemment, en 2016, ce masque frontal a été identifié comme masque moustique par Preston Singletary (artiste tlingit) et Perry Eaton (artiste sugpiaq). Dans l’iconographie de la côte Nord-Ouest, les esprits insectes Libellule et Moustique partagent des traits physiques semblables, dont une longue trompe, parfois confondue avec un bec d’oiseau, ce qui explique qu’il ait été catalogué en première instance comme masque Corbeau.

Peint en noir, ses sourcils, ses narines et ses lèvres sont rehaussés de rouge. Les yeux de l’insecte sont incrustés de fragments de nacre haliotide ainsi que la trompe semblable à un bec comprenant deux mandibules armées de dents en opercules de coquillage. Le masque est ceint d’une frise de sept visages humains disposés en couronne. Les narines sont également signalées par ces mêmes visages incisés en bas-relief.

Des images et des esprits

Dans ces sociétés de la côte Nord-Ouest, les images d’insectes sont figurées sur divers supports, par exemple sur des panneaux peints à l’intérieur d’une maison cérémonielle où elles sont associées aux blasons des clans ou des maisons, ou sur des masques dits naxnox représentant des esprits. Les Nisga’a sont organisés en maisons détentrices d’un patrimoine matériel (territoire, sites de pêche) et immatériel (mythes, blasons, noms, danses). Ces maisons sont regroupées au sein de clans matrilinéaires exogames, portant respectivement le nom de Corbeau, Epaulard, Loup et Aigle. Les Nisga’a forment une société hiérarchisée dont les chefs appartenant, en raison de leur rang de naissance à des lignées de nobles, ont le privilège de recevoir un nom transmis en ligne matrilinéaire et d’exhiber des blasons associés à ce nom. Au cours des fêtes ou des potlatchs, seuls les chefs valident publiquement leur droit à porter un nom et exhiber leurs blasons.

À l’organisation en clans et en maisons selon un système à blasons se superpose une organisation religieuse commandée par la possession et la maîtrise de pouvoirs que les humains acquièrent auprès d’esprits dits naxnox, nommés ainsi comme les masques qu’ils figurent. Ces pouvoirs, qui ont une origine chamanique, sont devenus au long des transformations des sociétés tsimshian, gitksan et nisga’a, propriété des maisons et ont été transmis au sein des maisons aux personnes de haut rang de la même manière que les blasons (Halpin 1984a). Cependant autrefois, les cérémonies lors desquelles étaient exhibés les blasons et celles où se manifestaient les naxnox s’excluaient mutuellement dans le calendrier rituel, les premières relevant des festivals d’été, et les secondes, des rituels d’hiver, dits halayt. Le halayt, terme qui désigne toute manifestation rituelle de pouvoir comprend deux parties distinctes. La première est placée sous le contrôle de sociétés secrètes (Mangeurs de chien, Danseurs, Jeteurs de feu, Destructeurs et Cannibales), auxquelles sont initiés les novices.

L’autre comprend notamment une série de manifestations dites naxnox associées à des noms qui désignent des êtres de pouvoirs, humains et non humains (plantes, animaux, monstres) ; ces noms désignés par l’ethnologue gitksan William Beynon sous le vocable de « noms de scènes » (drama names) font référence à leurs qualités souvent antisociales ou à des caractéristiques physiques propres (Esclave, Femme Corbeau, Fier, Menteur, Voleur, Fantôme, Celui-qui-hoche-la-tête).

Les cérémonies naxnox relevaient de performances théâtrales lors desquelles les attributs d’un nom étaient interprétés comme dans un jeu. La performance consistait à deviner l’esprit personnifié par le danseur, que ce dernier fût masqué ou non masqué. Les cérémonies naxnox étaient par ailleurs les seules occasions où des masques étaient portés (Halpin 1984b).

Elles étaient organisées par des individus appartenant à une catégorie particulière, des artistes/artisans très qualifiés qui mettaient leur talent à la disposition des chefs pour concevoir des saynètes destinées à capter l’attention du public. Il leur revenait l’énorme responsabilité d’imaginer des dispositifs propres à faire advenir les esprits parmi les humains, de composer des chansons et de sculpter dans le plus grand secret des masques et autres objets liés au naxnox comme les hochets, par exemple.

Si les blasons et les masques figuraient des images d’êtres hybrides ou d’animaux, l’animal blason et l’animal naxnox n’étaient pas représentés sur le même type de support : les animaux héraldiques étaient figurés sur les mâts et les fronteaux de coiffe, les esprits animaux l’étaient sur les masques. Les représentations d’animaux-blasons et celles d’animaux-esprits n’étaient pas non plus créées par la même catégorie d’artistes. Les uns produisaient des objets naxnox ; les autres produisaient les images à vocation héraldique. De même, une maison ne pouvait revendiquer le droit d’utiliser telle entité (Ours, Corbeau, etc.) à la fois comme blason et comme naxnox (Halpin 1984b : 293). En outre, les images mettent en évidence la capacité des êtres naxnox à se transformer comme l’indique la présence d’attributs humains et non humains.

Le masque de l’esprit-moustique illustre parfaitement le mode de figuration associé à l’ontologie animiste (Descola 2021) où l’image combine les traits physiques de l’entité animale, son intériorité étant révélée par la représentation d’un personnage au large visage et au corps réduit aux bras et aux jambes repliées sous la mandibule inférieure. Selon les conventions de figuration nisga’a et tsimshian, les visages humains disposés en couronne autour du masque servent d’indices d’identification ou de manifestation d’un esprit ou d’une forme de vie (McLennan et Duffek 2000 : 118).

Les cérémonies naxnox aujourd’hui

Avec la colonisation, les peuples autochtones de la Colombie-Britannique, placés sous la tutelle du gouvernement fédéral canadien, à partir de la fin des années 1870, perdirent une très grande partie de leur territoire et de leurs ressources. Ils virent également leurs cérémonies traditionnelles interdites avec l’instauration de la loi anti-potlatch visant à saper les fondements de leur organisation sociale et leur mode de relations avec les non-humains. Dans le même temps, les enfants furent scolarisés de force et la pratique de leur langue maternelle interdite en vue d’une assimilation rapide dans la société globale canadienne. Bien que le gouvernement canadien eût des difficultés à faire appliquer la loi anti-potlatch, l’interdiction d’organiser des fêtes et des potlatchs au cours desquels étaient transmis des privilèges eut des effets disruptifs sur la transmission des savoirs traditionnels. Avec la levée de l’interdiction de la loi en 1951, la vie cérémonielle reprit de la vigueur. Aujourd’hui, chez les Tsimshian, Nisga’a et Gitksan, les cérémonies sont principalement organisées à la suite du décès d’un chef en vue de la transmission de ses privilèges à son successeur. Les performances de type naxnox sont très rares comme en attestent les témoignages que j’ai pu recueillir en avril 2023 auprès de ma collègue Margaret Seguin Anderson, qui m’a mise en contact avec deux aînées issues de lignée noble, Deanna Nyce (Nisga’a) et Beverly Clifton Perceval (Gitksan), et d’une amie, Laurel Wilson (Gitksan) ; celle-ci a le souvenir d’avoir assisté à une cérémonie naxnox lorsqu’elle était enfant, dans les années 1950.

Deanna Nyce rapporte qu’elle a eu l’occasion d’observer, il y a quelques années, une danse naxnox dans la communauté de Gitwinsksihlkw (Canyon City, vallée de la Nass) au cours de laquelle le nom du frère de son époux Harry Nyce a été transmis à son neveu Chris Wilson. A été dansé le masque de Fantôme sculpté spécialement pour l’occasion. Afin de signifier que le nom a été transmis, Deanna Nyce utilise l’expression suivante : le nom a été « réentendu », c’est-à-dire qu’il a été proclamé et validé publiquement.

Au sein d’une maison gitksan du clan Epaulard, la transmission des noms naxnox semble avoir perduré jusqu’à nos jours, comme l’attestent les notes de terrain de l’ethnologue gitksan, William Beynon, et les témoignages de Beverley Clifton Percival et de Margaret Seguin Anderson. Beynon décrit en détails la cérémonie organisée par le chef Hana’amux de la maison éponyme dans le village de Gitsegukla (situé sur la rivière fleuve Skeena) à l’occasion de l’érection du mât héraldique. Ce mât dit de l’Arc-en-Ciel avait été emporté par la crue de 1936, puis restauré. La mise en place du mât fut précédée de plusieurs performances lors desquelles plusieurs noms naxnox furent mis en scène – « Celui des collines », « Le Lanceur de pierre » et « Celui qui dort de travers » (Anderson et Halpin eds. 2000 : 81-97 ; 165-178). Ce dernier nom fut « rejoué » en 1991, au sein de cette même maison, pour célébrer l’édification d’un mât. Les performances inclurent un volet politique en mettant en scène un danseur portant un masque à l’effigie du président de la Cour suprême de la Colombie-Britannique, Allan McEachern, resté sourd aux revendications des Gitksan concernant le titre de propriété sur leurs territoires ancestraux^[1]. Une vingtaine d’années plus tard, le même chef héréditaire Hana’amux, organisa une fête pour valider son nouveau titre. Il en profita pour faire passer un message de résistance en imaginant une saynète parodiant sur le mode humoristique, une « guerre » entre des officiers de Pêches et Océans Canada et des pêcheurs gitksan, symbolisée par un lancer de guimauves en guise d’armes sur le public.

Si ces danses sont peu fréquentes aujourd’hui, certains groupes utilisent dans leurs spectacles des masques naxnox sans qu’il soit clair s’ils disposent des droits héréditaires. Michael Dangeli et son épouse, Miqu’el Askren Dangeli, respectivement nisga’a et tsimshian, se produisent avec leur troupe Git Hayetsk sur des scènes nationales et internationales. Ils considèrent que les lieux où ils dansent opèrent comme une extension de l’espace cérémoniel et le public comme les invités à un potlatch.

Fig.7. Git Hayek Northwind Song – Coastal Dance Festival 2023

Ce faisant, loin d’être l’expression d’une folklorisation de leurs traditions, ils défendent l’idée que leurs spectacles contribuent, au contraire, à faire reconnaître par le plus grand nombre la richesse et la vitalité de leur culture (Askren 2000). Il faut bien admettre que cette forme de popularisation de la culture tend à éliminer le mystère entourant l’identité des esprits matérialisés par les masques et incarnés par les danseurs car le maître de cérémonie qui dirige la troupe annonce au public les différentes séquences qui ponctuent leur performance.

Bibliographie

Anderson, Margaret et Marjorie Halpin (eds.), 2000, Potlatch at Gitsegukla. William Beynon’s 1945 Field Notebooks, Vancouver, UBC Press.

Askren, Miqu’el, 2000, “Dancing Our Stone Mask Out of Confinement: A Twenty-first Century Tsimshian Epistemology”, in Aaron Glass (ed.), Objects of Exchange: Social and Material Transformation on the Late Nineteenth-Century Northwest Coast, New York, Bard Graduate Center:  37-47.

Descola, Philippe, 2021, Les Formes du visible, Paris, Seuil.

Halpin, Marjorie, 1984a, « The Structure of Tsimshian Totemism”, in Jay Miller et Carol Eastman (eds.), The Tsimshian and their Neighbors of the North Pacific Coast, Seattle, University of Washington Press: 16-35.

Halpin, Marjorie, 1984b, « Seeing in Stone: Tsimshian Masking and the Twin Stone Masks” in Margaret Seguin (dir.), The Tsimshian. The Images of the Past; Views of the Present, Vancouver, University of British Columbia Press: 282-307.

McLennan Bill et Karen Duffek, 2000, The Transforming Image. Painted Arts of Northwest Coast First Nations, Vancouver, UBC Press.

Notes

[1] Ce procès est connu sous le nom d’« Affaire Delgamuukw ». En 1991, le juge McEachern avait établi que leur titre de propriété avait été révoqué lorsque la Colombie-Britannique avait rejoint la Confédération canadienne en 1871.

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Dans le cadre de sa mission de grand département pour les arts d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie, le musée du quai Branly – Jacques Chirac soutient la recherche sur les collections extra-européennes des musées de France. La rubrique « Muséo » s’inscrit dans le partenariat noué entre le musée et la revue Terrain, qui conduit à publier, dans la revue papier et sur le blog « Carnets de Terrain », des articles présentant les œuvres de ces collections

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